SANTIAGO DE COMPOSTELA -AUDITORIO DE GALICIA

Si rinnova il miracolo del Barbiere di Siviglia

Il Barbiere di Siviglia di Rossini è il miracolo di un genio che sa trattare temi di impegno e analisi sociale con una musica densa di melodie giocose e vivaci, cui un insolito senso del ritmo e un magistrale impiego dei fiati trasmettono una allegrezza, una gioia esuberante di vivere nella pienezza dei sentimenti più infantilmente burloni: lo scherzo, il travestimento, il mutar di voci, la serenata d’amore, il far danaro prestandosi all’inganno ruffiano. Eppure in tale sontuoso monumento musicale si intravedono spunti amari di un mondo disfatto che perduto i riferimenti di un potere assoluto e indiscusso è in cerca di nuovi ordini sociali.

Una nobiltà caduta e un’altra ansiosa di ascendere, una chiesa rappresentata nella sua forma più immorale e risibile, una gendarmeria corrotta che del suo potere abusa per gli interessi amorosi di un rappresentante dell’alta borghesia, sono gli interpreti di quel mondo in disfacimento che tra isterismi e frastuoni tenta una restaurazione di valori. Sopra tale mondo si eleva, nella freschezza della sua giovinezza e nell’ansia del suo amore, un personaggio a suo modo docile, obbediente, casto ma all’occasione forte e vendicativo. E’ Rosina, innamorata di un certo giovine di cui ignora la nobiltà, e a sua volta attesa quale sposa da un signorotto in disgrazia che pone in atto ogni raggiro pur di sposarla e goderne l’eredità.

Rosina fanciulla priva di privilegi di nobiltà ereditata e per questo tenuta quasi in ostaggio, è il simbolo di una società che lontana dagli ardimenti sanguinosi delle rivoluzioni, cerca di sottrarsi alla vigilanza oppressiva e interessata del suo tutore e di realizzare il sogno d’amore con sotterfugi e piccole menzogne, ma senza violenza e senza spargimenti di sangue. Capace di decidere, resistere e vincere, essa è la rappresentazione della sapienza innata della donna, del potere fondamentale, primordiale e attrattivo di cui la natura l’ha dotata nella sua istintiva sensualità e dunque il punto di fuga di tutta l’opera, cui convergono tutte le trame, le inutili precauzioni, le finzioni e le proibizioni. Rosina è un saggio complesso ed esuberante di esplorazione ed evoluzione psicologica, monumento assoluto nella letteratura operistica.

La interpretazione di una ragazza docile e remissiva, scaltra e innamorata, capace di affrontare situazioni buffe e paradossali, ma anche soavi momenti di tenerezza e dolcezza, richiede una personalità di interprete che sappia scolpire il tutto tondo del personaggio con una dovizia di voce, una espressività, un dominio del palcoscenico, assolutamente superlativi.

Il miracolo di una Rosina incantevole l’ha compiuto Alessandra Volpe. Dotata di una voce di mezzosoprano profonda e pastosa, emessa e controllata alla perfezione, ha regalato una cascata di colorature, di variazioni fantasiose, impeccabili e avvolgenti. La cavatina Una voce poco fa, e la lezione di canto Contro un cor che accende amore sono state luminescenze eteree, autentiche lezioni di bel canto, nelle quali la vellutata cavernosità del registro grave mai forzato e raggiunto con intrepida facilità, si univa allo sfavillio di acuti fulminanti, in un fluire ininterrotto di trilli e squilli di rara bellezza, fonte inesauribile di intense emozioni. La cantante ha dato lezione non solo di canto, ma anche di interpretazione. E’ stata solitaria e grande. Grande nell’amore come nel cinismo, nella tenerezza come nella falsa modestia, nell’astuzia come nella docilità. Educata a trattare così bene il suo respiro riesce a effondere in una musicalità meravigliosa una autentica anima di donna. Rosina assume in lei una verità tangibile, che sottraendola alla astrazione estetica della immaginazione la consegna a una umanità viva e vera, ricca delle sue infinite policromie. Il suo ma nello splendido autoritratto della cavatina, raggiunge i vertici di un bastione, linea di demarcazione tra la ossessiva vigilanza del tutore e la difesa dei propri inviolabili diritti di fanciulla innamorata, principio di una Restaurazione etica prima che politica. In modo analogo il duetto con Figaro Dunque io son è reso denso di virtuosismi vocali che pur nella finzione della ingenuità e della modestia esprimono mirabilmente la allegrezza amorosa della fanciulla ormai certa della sua conquista dell’amore e della sua vittoria sulla stoltezza di vecchi parrucconi. Una interpretazione superba dunque, di grandissima classe, cui la bellezza fisica e la enorme perizia tecnica pongono la signora Volpe di diritto accanto alle grandissime interpreti di Rosina.

Accanto a lei, occorre di necessità citare la direzione d’orchestra di Antoni Ros Marbà. Con somma maestria ha acceso la partitura di mille colori cangianti già avvertibili nella luminosa bellezza della sinfonia e culminanti nella splendido accompagnamento con chitarra della serenata di Lindoro. La sua orchestrazione è impreziosita di sfumature morbide nei momenti di dolci sussurri e ardimenti orchestrali soprattutto nel canto corale là dove l’intreccio pare inestricabile e opprimente come nel sestetto finale del I Atto. In tale pezzo corale l’arte sublime di Rossini in materia di polifonia e contrappunto, è resa magnificamente in tutta la sua invasiva fascinazione nella perfetta integrazione delle sei voci con la dovizia di suoni e colori dell’orchestra. Certamente il punto più alto e più avvolgente di tutta l’orchestrazione. Sotto la sua direzione tutta l’orchestra ha dispiegato un afflato intenso con i cantanti, riuscendo a svolgere volta a volta il ruolo descrittivo dei sentimenti e delle situazioni come nella turbolenza del temporale, a volte divenendo parte integrante del canto e della scena.

Notevole e ben agguerrito anche Paolo Borgogna nel ruolo di Don Bartolo. Ne è scaturito un personaggio equilibrato tra la scemenza di un vecchio diffidente e ridicolo, dall’umore pomposo e pedante, e un vecchio consapevole delle proprie sconfitte e risoluto a non cedere. La fonte di tanta risolutezza è la sua dottrina, annunciata con solennità nell’aria A un dottor della mia sorte, la quale da un lato giustifica l’autodefinizione di dottore saggio e convinto, dall’altro dà ragione alla sua capacità di saper essere paterno Son disposto a perdonar e protettore So ben io quel che ho da far. A tali modulazioni del personaggio Borgogna ha saputo conferire tutta la ricchezza del suo repertorio di cantante e di interprete. Il passo svelto, la costante mobilità delle braccia, le diverse smorfie facciali, le diverse fonazioni delle frasi musicali hanno trasformato un personaggio buffo e cialtrone, in una figura più umana di fronte all’ostinato silenzio della ragazza, capace di sentimenti meno primitivi e più elevati.

Assai meno esemplare il Don Basilio di Simòn Orfila, il quale seppur dotato di una voce corposa e penetrante, ha cantato l’aria della Calunnia con la scioltezza di un saggio di canto, non inserito in un contesto corale di personaggi e situazioni, né consapevole del ruolo perverso, meschino e imbroglione che la musica gli affida. La ricchissima descrizione dei meccanismi con cui una calunnia diviene strumento distruttivo di personalità, una descrizione supportata dalle frasi insidiose e progressive dell’orchestra, il suo sibilando che dovrebbe riprendere il sibilo velenoso del serpente espressione primigenia del peccato, pérdono di pregnanza e si arrendono a una interpretazione statica nelle modulazioni della voce e nella fissità delle movenze corporee.

Di ben altro spessore la Berta di Leticia Rodriguez. Personaggio assai marginale nell’evolversi degli eventi ha saputo dare peso e spessore al suo ruolo grazie a una presenza in scena quasi costante, grazie alla immaginazione registica di essere essa stessa confidente di Rosina e amante di Fiorello. La sua mobilità, il percorrere il palcoscenico quasi senza posa, le hanno permesso di svolgere il ruolo assai verosimile di donna tutta affari, confidente, amante, intermediaria delle relazioni amorose tra Rosina e il Conte. Con tale invenzione registica riesce agevole spiegare la sua presenza nel sestetto che chiude il primo atto. Sestetto nel quale la sua voce potente e ben usata non ha solo dato maggior equilibrio alla distribuzione delle voci, ma anche il senso di coinvolgimento attivo nel confuso intreccio di falsi militari, false fedeltà e giovanili ardori amorosi. Intreccio preludio di pazzie e rappresentazione inoppugnabile di un disordine di ruoli e di identità perdute, nel quale ogni armonia diventa barbara e ogni cervello perde lucidità, non ragiona, si confonde, si riduce a impazzar.

Onesto lavoro per il Conte di Juan Antonio Sanabria, di cui colpisce la umiltà scenica piuttosto che non il fascino della emissione, la bellezza del timbro. Umiltà che tuttavia gli consente di evitare spericolati virtuosismi e che forse ha motivato la soppressione dell’insidiosissimo rondò Cessa di più resistere.

Poco da dire sulla interpretazione del Figaro di Damiano Salerno, poco in forma come onestamente annunciato.

Una riflessione infine sulla regia di Curro Carreres. Una regia la quale privilegiando il canto e la musica alla ambientazione, ha saputo descrivere i diversi momenti con un sapiente gioco di luci su di un palcoscenico accidentato da dossi assai evidenti. Così con mezzi e risorse limitate Carreres è riuscito a descrivere l’accidentato percorso di tutti i personaggi costretti a muoversi non per traiettorie lineari e prevedibili, le traiettorie della onestà e della trasparenza, ma per dossi da evitare come trappole di inganno. Il gioco di luci, le luminosità estese calde del calore dei gialli, o le atmosfere dominate da luci bianche e livide hanno accompagnato le situazioni nell’alternarsi della loro chiarezza e gaiezza o del loro imbroglio torvo di inutili precauzioni. Su tale palcoscenico immersi in tali giochi di luce, tutti i personaggi si sono mossi con sapienza, accortezza e verità.

Alla fine uno spettacolo gioioso, che ha strappato oltre che il sorriso riposante applausi convinti che all’apparire di Alessandra Volpe sono diventati scroscianti. Una ovazione meritata e correttamente tributata alla maggiore interprete.

VERONA - TEATRO FILARMONICO 2011

MANON LESCAUT
di Giacomo Puccini

L’inebriante fascino distruttivo del peccato

Il Peccato è nella natura dell’uomo e nell’uomo manifesta tutta la sua maligna violenza e tutte le sue forme inique. Da nulla l’uomo è attratto come dal peccato, nel quale trova una sorta di follia gioiosa e perversa, ma libera e dichiarata che lo rende vivo e felice nel misterioso abbraccio col piacere. L’erotismo compiaciuto, la voluttà della ricchezza e del potere, l’inganno, il tradimento, la corruzione sono forme con le quali l’uomo peccatore trova arditamente la propria vocazione e realizzazione. La storia di Manon Lescaut è un costante ammiccamento a quell’estremo e ludico cerchio del purgatorio che è la peccaminosa commedia umana. La quale sviluppatasi lungo il fiume limaccioso del peccato raggiunge inesorabilmente l’altra riva che è la Morte.

Peccato e Morte, due tematiche che non avendo né tempo né collocazione geografica, ogni rappresentazione riferita a una età della storia, avrebbe privato della loro eterna attualità. Bene ha fatto il regista inglese Graham Vick a sottrarre tutta la impalcatura registica di Manon Lescaut ai vezzi, ai sospiri, al mondo incipriato del settecento per riportarla alla attualità ardita ma credibilissima della cronaca. Credibile e attuale è infatti la figura del ricco e potente cassiere del re, il vecchio Geronte, che assetato di sesso riesce a sottrarre la giovanissima Manon al suo amante, lo studente Des Grieux. Credibile e attuale l’immonda corruzione del fratello di lei Lescaut, squallida e sordida figura alla ricerca sfrenata e inesausta di facili guadagni; credibile e attuale la dovizia di gioielli, pellicce, ori e alcove dorate di cui Geronte nell’agio del suo smagliante patrimonio ricopre Manon; credibile e attuale il teatrino lascivo cui la costringe alla presenza di religiosi altolocati, in un’orgia di madrigali, di sesso e di droga.
Ma se il Peccato è sostanza vibrante dell’essere, la sua percezione non è immediata. C’è una età, l’età della innocenza, nella quale ogni agire è ispirato dalla gioia festosa e scanzonata del piacere puro e immacolato. Così Graham Vick ambienta la prima scena dell’opera sui banchi di scuola, dove fanciulle e ragazzi si dilettano con aerei di carta, coriandoli, ad animare una scolaresca burlona e orgogliosa della propria giovinezza e della speranza, loro divinità, di cogliere l’ebbrezza delle prime pulsioni, nell’inconscia attesa di inesplorate voluttà. Una età spensierata ma che può trasformarsi nella età della transizione tragica dalla innocenza alla dissolutezza, transizione cui Vick dà evidenza scenica con la fuga di Manon e Des Grieux su un cigno di un lunapark, simbolo al contempo della innocenza e veicolo di trasgressioni. Transizione cui l’arte somma di Amarilli Nizza dà tangibilità e immediatezza con una affascinante ricchezza di accenti e modulazioni della voce. Il suo timido “Manon Lescaut mi chiamo”, cantato con voce tremolante e corpo ravvolto, è il pudore, il candore, l’innocenza intatta di una fanciulla vaga e vezzosa destinata al chiostro, ancora assai lontana dai tentacoli dell’amore trasgressivo. Lieta della sua castità, memore delle gaie e folli risate con le amiche di un tempo, consapevole del tristo destino che l’attende, ignara della sua bellezza, benignamente oppone il suo rifiuto alle profferte di Des Grieux. Ma all’incalzare dolce e suadente dello studente che le fa scoprire la bellezza che racchiude, trova la sintonia inconsciamente attesa nel sospiro infinito delle dolci parole d’amore. La transizione è già avventa. La dolce, innocente, casta fanciulla povera e per povertà destinata al chiostro, vola col suo amante via dal suo passato, via dalla presaga tristezza del suo futuro claustrale, verso un più vago avvenire.
Quando riappare nell’alcova di Geronte che l’ha inseguita e fatta rapire, Manon non è più fanciulla. In una dimora umile, isolata, ma gaia, con Des Grieux ha sperimentato la voluttà ardente e infuocata dell’eros. Ha subito una metamorfosi profonda, che la rende più partecipe, più disponibile, sensualmente più attratta dagli agi, dalla ricchezza, dall’alcova del vecchio libertino, giocoso e gaudente. Una tale trasformazione è resa da Amarilli con una totalità corporea e con una sinuosa sensualità di rara verità. Così tutte le pose davanti a una macchina fotografica, la vezzosità nel farsi tatuare, il saltare sulle ginocchia di Geronte, il claudicare vistoso e sensuale su di una sola scarpa calzata, esprimono in rapidi fotogrammi l’erotismo pregnante di Manon. La quale tuttavia non dimentica della sua umile dimora, e quasi pentita di averla lasciata e di aver abbandonato Des Grieux senza un saluto, senza un bacio, avverte un senso di rigetto per tutti gli splendori di quell’alcova grondante ori ma gelida nella povertà di ardenti baci e infuocati abbracci. La tragica dualità del personaggio conteso tra la voluttà dell’eros vissuto nella pace di un’umile dimora e la voluttà della ricchezza, dell’agio e della eleganza estetica, si esprime nella struggente aria “In quelle trine morbide...”, aria che nella mirabile interpretazione di Amarilli diventa pura elegia sonora. Una elegia così pregna di dolcezza che lascia per incanto dimenticare che con quella riflessione densa di rammarichi e nostalgie Manon prende coscienza del suo maggior peccato: il tradimento di Des Grieux. Il quale da lei tradito è da lei ancora intensamente e voluttuosamente desiderato con una carica erotica non dissimulata ma resa assai esplicita nella chiusa Vieni! Ah Vieni, Vieni, resistere più non so! E ribadita con forza contagiosa nella constatazione che i balli, la musica, i madrigali nella casa di Geronte sono cose belle, ma noiose: Pur …M’annoio! Una dichiarazione di estraneità a quel mondo ricco ma fatuo, che si traduce in una invocazione di perdono a Des Grieux che a dopo averla scoperta riesce a raggiungerla. Il furore vendicativo di Des Grieux offensivo va mitigato e trasformato in una nuova promessa d’amore. Le lusinghe erotiche di Manon si fanno ancor più incalzanti e perentorie. Il voglio il tuo perdono cantato con i pugni che fiondano l’aria, non è una invocazione ma un comando imperioso, che corredato dalla retorica domanda della Manon di un giorno sono forse meno piacente e bella? conferisce alla scena tutta la violenza di un uragano di erotismo accecante cui l’innocente Des Grieux cade vinto senza lottare. Il finale del duetto della resa concluso con la frase di entrambi gli amanti Dolcissimo soffrir è cantato a terra nel groviglio di corpi intrecciati, evidenza inoppugnabile del raggiunto momento supremo dell’amplesso, dolce seppure sofferto. Quando Geronte li scopre così impudicamente avvinghiati, Manon diventa nei suoi confronti una volta ancora melliflua nella forsennata ostinazione della inquietudine erotica. Ma senza successo. Geronte la denuncerà. Des Grieux è presente e coglie la ipocrita doppiezza di Manon, trepida divinamente nell’abbandono ardente ma subito dopo abbacinata di raggi e dagli effluvi della vita adorata!. Una doppiezza che lo trascina giù nella scala dell’infamia, lo rende fango nel fango, vile vergogna. Manon le chiede perdono, un altro perdono con un dolce giuramento. Una frase breve ma cantata con una dolcezza disarmante e tutta femminile che il sospiro dell’arpa accresce nella sua forza ammaliatrice. Des Grieux ormai sfinito appare un fanciullo concupito con la medesima insana concupiscenza con cui Manon beffandosi dell’esilio che forse l’attende concupisce i gioielli, il tesoro, lo smagliante smeraldo di Geronte e tenta di trafugarli, prima dell’arrivo degli arcieri. E’ ormai prossima all’ultimo gradino della perdizione, ma irradia ancora un potere seducente che trascina nell’abisso l’innocente Des Grieux. Il quale ormai succube dell’amore soggiogante di Manon e incapace di sottrarsi al suo abbraccio mortale, cerca di seguirla nell’esilio, lei condannata, lui mozzo per grazia del Comandante.

Bellissima ed eloquente la scena delle condannate alla deportazione che in attesa di essere chiamate penzolano in gabbie ferrate esposte al ludibrio della borghesia popolana. L’umanità, la dignità, l’onore di ciascuna sono come annientati dal peccato commesso. Ogni identità è perduta e tutte quante sono accomunate dalla irrisione insana della folla sguaiata e canzonatoria, sazia di quanto accade in quella gaia assemblea. A tanto ludibrio dà voce il canto oscenamente allusivo alla storia di Manon di un Lampionaio che con uno stornello racconta che per possedere il cuore di una zitella si può promettere il marito ma anche dare gemme e oro. Una scena in cui l’abiezione globale come sudario che avvolge in una identica perversione sia le condannate sia la folla vociante, raggiunge il parossismo. Eppure in tanto degrado c’è ancora la speranza che il peccato di Manon sia rimesso con un altro non meno odioso peccato: la corruzione di un arciere. Ma senza successo, l’abisso di Manon e del suo Des Grieux è ormai scavato e ai due amanti non rimane che imboccarlo fino al fondo. In un sotterraneo illuminato dalle luci tetre che illuminano una discarica, due esseri umani vivono la loro ultima disumana vicenda. Eppure da quella desolazione infinita si eleva un inno alla Vita e all’Amore tra i più belli della storia del melodramma, un inno che Amarilli Nizza e con lei Walter Fraccaro consegnano alla memoria imperitura degli spettatori attoniti di fronte a tanto rapimento estatico.

Dopo un cammino lungo su di una strada polverosa Manon e Des Grieux esausti e assetati cercano ristoro prima della incombente sera. E’ il tramonto del giorno ma Manon avverte anche che è il tramonto della sua esistenza. Stremata dalla fatica, dalla sete e dalla febbre, chiede un istante di riposo e domanda la suo dolce amante di starle vicino. Nella pronuncia di amante lo splendore interpretativo di Amarilli dilata la seconda a di amante, si che l’amore è nel contempo ragione della dolce rimembranza del passato e intenso bisogno nel momento presente. Le risorse fisiche si affievoliscono, il corpo dondola nella spossatezza e trema per il freddo, il respiro è affannoso e rarefatto, ma l’invocazione a Des Grieux O amore aita! Aita! è ancora densa di una sensualità disperata ma intatta, quasi ultima risorsa alla divorante sete. Una sete fisica e una sete di vita, espressa nella stupenda aria Sola, perduta, abbandonata! Autentico capolavoro di musica e letteratura, nella quale la complessa psicologia e tragica vicenda di Manon si colgono nella rabbia Ah, non voglio morir, nello stupore Terra di pace mi sembrava questa.., nel rimpianto Ah mia beltà funesta..tutto il mio passato orribile risorge… nella rassegnazione Ah tutto è finito, Asil di pace ora la tomba invoco, nella disperazione No…, non voglio morir! Eppure nella landa deserta in assenza di alcun refrigerio le tenebre e la notte scendono gelide presaghe di morte. Manon ne prende definitiva coscienza, è a terra ormai stremata, non sente più il mondo esterno, la parola le vien meno ma il lieve respiro lo dedica a invocare baci e carezze, ultime forme di un amplesso estremo, denso dello stesso erotismo già vissuto con Des Grieus Così, …così, mi baci …ancor ti sento…. Così avvinghiata al suo amante, coerente con una vita di colpe e peccati, nella certezza che l’oblio travolgerà tutto tranne il suo amore Manon si abbandona esanime sul corpo di un amante ormai impossibile. Stupendo florilegio di canto e recitazione, nel quale l’immenso talento di attrice e il soggiogante carisma scenico di Amarilli, si accompagnano a una voce duttile, ampia, dai riflessi corposi, dalle rapinose ascese in acuto, capace di invocazioni dolcissime come di invettive furenti, di innocenti deliqui di fanciulla come di morbose modulazioni erotiche, di commoventi e tragici singulti di morte. Così grazie a una tecnica raffinata e a una classe eccelsa Amarilli Nizza trasforma la Manon Lescaut di Puccini nel paradigma perfetto della donna anticonformista, dalla esistenza peccaminosa, trasgressiva e fonte di trasgressione, definitivamente lontana dalla inquietudine, dal sentimentalismo e dall’ansia indefinita del romanticismo così come lontana dalla dignità domestica, composta e meditabonda nel clima doloroso ed emergenziale, armi e ferite, lettere dal fronte, cuciture di bandiere, preghiere ai piedi dell’altare, tipica dell’ormai conclusa iconografia risorgimentale.
Accanto ad Amarilli Nizza Walter Fraccaro dà voce a Des Grieux con generosità, senza risparmio di risorse e una fonazione questa volta impeccabile. Ma la costruzione del personaggio nella sua deriva da studente castamente innamorato a complice di inganni, furti e fughe per amore appare ancora un miraggio.
Assai discontinua la direzione d’orchestra di Frizza, che se sa avvalersi di maestri solisti di altissimo valore quale l’oboe, il flauto e l’arpa, perde a tratti l’armonia timbrica dell’orchestra nel suo insieme. Tuttavia la esecuzione dello stupendo Intermezzo, con la totalità dei richiami tematici è efficace ed eloquente nel tratteggiare la dinamica psicologica dei personaggi, così come coinvolgente è il ritmo imposto dalle situazioni della tentata fuga di Manon. Intenso e struggente l’accompagnamento nella scena finale della morte di Manon, ove il dilatarsi dell’orchestra in tempi lunghi trasmette un senso di infinito e una eco, ripresa dal tetto del mondo, di accadimenti tragici che appaiono estranei e sono invece la nostra stessa essenza. Un raccolto racconto musicale che sommesso e pregno di meditazione durante tutta la scena, diventa infine prepotente e perentorio richiamo a valori morali.

Scuderie del Quirinale 2010

I pittori del Risorgimento “1861”

Melanconica narrazione dell’epopea Unitaria d’Italia

Protagonista del Risorgimento, Garibaldi è protagonista anche della splendida Mostra “1861” alle Scuderie del Quirinale. Si eleva nella imponenza della sua bellezza nel magnifico ritratto di Silvestro Lega, dal quale si coglie una personalità che senza imporre l’autorità, invita alla sottomissione e sollecita il rispetto. Si eleva rispetto a tutti gli altri protagonisti raffigurati nei quadri, ma con essi condivide lo sguardo, anche nel ritratto di Lega. Uno sguardo rivolto verso il basso, verso qualcosa di invisibile o forse inesistente. Verso qualcosa di remoto. Non è lo sguardo di un guerriero, ma lo sguardo di un malinconico. Uno sguardo, in questo bel ritratto di bell’uomo, persino più triste dello sguardo dipinto da un altro pittore patriota, Gerolamo Induno, nella “Discesa d’Aspromonte”. La ragione va forse cercata nella immensità di dolori e miserie che insieme a eroici episodi segnarono tutto il percorso del Risorgimento, e che infusero nei pittori una malinconia rassegnata e quasi abulica. Nel quadro di Gerolamo Induno ogni cosa è in disordine. Il generale viene portato a spalle dai suoi fedeli, come se fosse una bara, su una rozza barella. I garibaldini scendono dal monte confusamente, angosciati, stupiti, disorientati. Non sapendo dove guardare ognuno guarda in una direzione differente, e qualcuno fissa perfino il vuoto. Un giovanetto in primo piano, il capo coperto da un cappuccio bianco, impietrito dal dolore spinge lo sguardo attonito davanti a sé, verso il nulla: è Enrico Cairoli, che forse vede il nulla della morte che lo aspetta pochi anni dopo a Villa Glori. Il silenzio, il disordine e la malinconia che accompagnano gli eroi avventurosi verso un desolato ritorno, offuscano l’epica di una impresa patriottica, per descrivere invece l’angoscia di una gita finita male.
Gerolamo Induno era un pittore militante credente e presente: non aveva mancato nessun appuntamento con il futuro mondo italiano. Nel 1848 a Milano, nel 1849 a Roma, nel 1855 medaglia d’onore in Crimea, e poi dal ’59 finalmente con Garibaldi. Aveva combattuto e vinto, ma tutte le sue opere risorgimentali, sembrano indicare un amore non per la battaglia o la guerra ma un rassegnato amore per la prostrazione e la sconfitta. Anche nell’affollata tela intitolata “L’imbarco a Genova del generale Giuseppe Garibaldi”, allo scoglio di Quarto, nessuno esulta, nessuno gioisce, nessuno mostra eccitazione per una impresa che sarà storica. Dominano l’opera la mesta cerimonia degli addii e il rituale pianto di una fanciulla prima della separazione. Sull’ultima scialuppa poco lontana alla fonda, il generale, quasi lugubre in un mantello nero da cui spunta solo un lembo rosso della sua celebre camicia, rivolto verso la riva saluta con un austero e mesto gesto di benedizione. Tutta l’atmosfera irradia un presentimento triste e sconsolato che toglie alla imminente storica partenza tutta la poesia e la retorica di cui in seguito fu circondata. Nel suo itinerario di pittore Induno, nel dipingere la sua sconsolata visione del tempo che testimoniava, sembra che non faccia differenza tra gli esterni e gli interni: gli esterni del furore delle battaglie e gli interni domestici del rimpianto e dell’attesa. Dovunque è disordine. Un disordine che lontano dall’essere elemento essenziale per segnalare la veridicità dell’immagine diventa lo stigma di una disarmonia, l’elemento testimoniale che qualcosa è assente o si è perduto. Nella “Lettera dal campo”, nel meraviglioso interno di una povera casa italiana ottocentesca, ogni cosa sembra andata in rovina o destinata a essere dimenticata dalle giovani donne e dai vecchi genitori attratti e mesti di fronte alle notizie dal campo. Così il pavimento pieno dei miseri rifiuti, i muri cadenti e tormentati dalle crepe rispecchiano la tormentata attesa dei familiari e il disordine dei pensieri nostalgici e degli affetti timorosi. Scena similmente triste e assorta quella del “Racconto del ferito”. Gli assi sbrecciati nel soffitto, le pareti annerite dal fumo, le mattonelle sconnesse nel pavimento dove ogni oggetto che cade non può che farsi irrimediabilmente detrito, testimoniano la infinita povertà riportata dal campo nell’ambito degli affetti e delle gioie familiari. Il pavimento malandato non è dissimile dal terreno dissestato e polveroso della “Battaglia della Cernaja”, dove Induno nella immensa distesa dell’arida terra di Crimea non celebra né vittorie né glorie. La vittoria così politicamente importante dei piemontesi sull’esercito russo diventa irrilevante di fronte all’attimo sacro dell’estrema unzione che un cappellano militare impartisce a un soldato nemico agonizzante tra le braccia di una suora. Così l’agonia e la morte, diventano i temi del quadro, temi fuori da ogni tempo storico, inoppugnabile conseguenza, e indiretta condanna, di ogni atto di guerra. Così i soldati del generale La Marmora e lo stesso generale, altero sul suo cavallo, che dall’alto del monte che sovrasta il fiume Cernaja, volge lo sguardo verso l’orizzonte, non sono né comandanti, né fanti né bersaglieri ma solo figuranti, massa amorfa, oscura e confusa, impotente cornice al pietoso gruppo che assiste il moribondo steso sulla terra, tra le pietre. Ancora pietre nella “Battaglia di Magenta” e soprattutto erbacce a terra, attorno ai cadaveri che campeggiano in primo piano, mentre dietro si combatte ancora. Nella “Presa di Palestro”, il fulcro del dipinto sono i giovani prigionieri dell’esercito austriaco sconfitto dai piemontesi, e un bersagliere che li scorta, quasi un ragazzino sovrastato dal grande cappello piumato che guarda perplesso e incerto in avanti, troppo a disagio per assumere la baldanza e la fisionomia del vincitore, simbolo di una estraniazione sofferente pur nella esultanza della vittoria. Bisognava avere la vocazione a una metafisica dei colori come l’aveva Giovanni Fattori per non vedere nelle battaglie niente altro che l’ardimento delle luci e i volumi dei corpi o le rifrazioni balenanti del loro movimento nello spazio, come accade nei due lividi dipinti “Lo Staffato” o “Lo Scoppio del cassone”. Senza tale metafisica, la sensibilità dell’Ottocento, non poteva che essere attratta dai corpi martoriati dalle cannonate, dalle baionette, o corpi sanguinanti disarcionati da cavalli in fuga e lasciati sul posto ad agonizzare. Scenari tragici, dolenti sui quali si spande amorevolmente lo sforzo senza risparmio delle donne corse in soccorso dei feriti innumerevoli e stremati, portati solitamente in chiesa. Immemorabili furono le donne di Castiglione delle Stiviere, che soccorsero i feriti nella tremenda carneficina di Solferino, il cui strazio e grande scempio portarono di lì a pochi anni alla fondazione della Croce Rossa a Ginevra.
Anche i pittori del Risorgimento, e Gerolamo Induno in specie, amavano le donne e la loro guerra privata. Stupendo il quadro in mostra alle Scuderie la “Trasteverina uccisa da una bomba”. Una ragazzina vestita coi colorati costumi delle popolane romane travolta da una bomba che ha sfondato il muro della povera abitazione, dove cuciva forse un povero corredo, giace al suolo nella scomposta posizione della morte evidente nello schizzo vermiglio che le attraversa la fronte. Il sangue. Il sangue dell’ingiusto sacrificio di una innocente, indelebile come quello di un delitto, che dal silenzio mortale della scena eleva un grido disperato di pace. Se non sono morte, le donne dipinte del Risorgimento aspettano, cuciono bandiere, gemono tra la folla, celebrano un addio, talvolta pregano. Donne tutte quante, che incarnano lo spirito che investe buona parte dell’arte e della letteratura risorgimentali: la nascita della nazione italiana non con i caratteri dell’epos ma con quelli del pathos, quasi esecuzione di una sinfonia patetica più che di una sinfonia eroica. Illuminante di tale pathos la bellissima, sensuale figura di Hayez in “La meditazione” (“L’Italia nel 1848”). L’incantevole seno turgido, nudo nella povertà delle vesti, testimonia la sconfitta, mentre una croce con le date delle 5 giornate di Milano e un libro di storia d’Italia esprimono l’orgoglio della storia patria e il rifiuto imperioso del dolore dell’universo. Di tale fanciulla colpisce soprattutto lo sguardo. Uno sguardo di intensa, aggressiva tristezza che pur nel silenzio delle labbra parla con una forza penetrante che rende colpevoli.
Anche la Pisana, la più attraente figura femminile della letteratura risorgimentale, finirà l’avventurosa, anticonformista e scandalosa esistenza di cui l’ha dotata Ippolito Nievo nelle “Confessioni di un italiano” in modo patetico, soffocata dalle fatiche e dalle privazioni per troppo altruismo. Ma la Pisana, che Nievo costruì distrattamente tra un’azione patriottica e un’altra, prima di unirsi a Garibaldi, non rientra nell’iconografia femminile trepida, commossa e mesta in mostra alle Scuderie. Qui domina un clima doloroso ed emergenziale, armi e ferite, volti tesi e allarmati, oppure euforici assai lontano dalla dignità domestica, composta o talvolta vanitosa, tutta salotti e acconciature, visi concentrati a esprimere l’estro della propria singolarità che invece descrivono altri pittori dell’800. L’eleganza del quieto vivere, aristocratico o borghese, l’energia della quotidianità individuale si contrappongono alla militanza e alla potenza, che presto si trasformeranno in debolezza di gruppo. Nell’un mondo la Storia è lontana: a ognuno il suo pensiero, a ognuno il suo piacere e il suo tormento nell’ottocentesca mistica dell’individuo da cui sgorgheranno le geometrie fisionomie anarchiche del primo Novecento. E altrettanto lontano sembra il demone della malinconia che attanaglia i pittori del Risorgimento. Sia nei ritratti realistici sia in quelli ambientati in luoghi allusivi al fasto e al rango della persona ritratta, la pittura -e la scultura- celebrano il trionfo della presenza, la fortuna di essere al mondo nel qui e ora immutabili dell’arte. Ma a riportare equilibrio tra le due rappresentazioni pittoriche del Risorgimento e dell’800 in generale, è ormai pronta la macchina fotografica. In molti ritratti fotografici gentiluomini e professionisti, belle donne e artisti offrono il volto e lo sguardo alla camera oscura come a attrezzo di tortura tuttavia concupito. Quasi nessuno accenna un sorriso: di fronte a quel mezzo che ambisce a certificare la veridicità del reale, la gloria del corpo cessa di esistere, solo l’espressione dell’anima sarà registrata. Così, subdolamente, anche nell’800 soddisfatto di aristocratici e borghesi la fotografia reintroduce la malinconia, perché l’obiettivo fotografico non consegna un marchio di realtà al mondo dell’immagine ma insinua l’inquietudine sulla transitorietà del tutto. Quelle creature che affidavano al talento del pittore il compito di scovare l’espressione più idonea, la “posa” con cui posare per l’eternità, vengono ora ricondotte dal bianco e nero della macchina fotografica alla precarietà della loro esistenza. E se non credono al farsi della storia, alla partecipazione, alla militanza, pure l’alternanza del bianco e del nero in cui la fotografia le cattura, le obbliga irrimediabilmente alla militanza della vita.

REGGIO CALABRIA-TEATRO FRANCESCO CILEA

LA BOHÈME di Giacomo Puccini
Poetica narrazione di quella gioiosa malattia che è la giovinezza

E’ raro perché difficile riuscire a mettere in scena in modo convincente un’opera così ricca di personaggi, ambienti, situazioni e vicende. Un giocondo prodigio è invece accaduto a Reggio Calabria in uno spettacolo quasi perfetto: nel canto, nella orchestrazione, nella regia, nei costumi, nella scenografia.
Stupefacente la direzione d’orchestra di Gianluca Martinenghi. La descrizione della soffitta gelida nella vigilia di Natale con cui l’opera si apre, è una fioritura continua di colori orchestrali che con la stessa bellezza dei pittori impressionisti esprimono più del testo il senso gioioso e canzonatorio con cui giovani ricchi di talento ma poveri di mezzi si ingegnano per coniugare pranzo e cena. Domina una atmosfera surreale riscaldata da una stufa spenta, che in fondo alla scena pare simboleggiare lo spegnarsi dell’anima a fronte di una vita priva di prospettive e densa di incognite. Lo sfavillio dell’orchestra dà alle note una forma di materialità che zampilla sugli spettatori e crea risonanze inebrianti e coinvolgenti. Una pioggia di note modulate in una rifinitura di alta poesia, piove sugli spiriti più diversi e li convoca davanti al mistero di quella divina malattia che tutti colpisce e da cui tutti guariscono: la giovinezza. L’età dei sogni, delle chimere, delle lusinghe, delle seduzioni, delle gelosie, interrotta ingiustamente dalla ineluttabilità della morte.
In quella povertà della soffitta poco riscaldata e ancor meno illuminata, irrompe una fanciulla vicina di casa che chiede luce per il suo lume. In realtà cerca l’amore e il calore dell’amore. Così la povertà si arricchisce e il gelo diventa calore. Mimì e Rodolfo già segretamente innamorati si cercano, si trovano e si raccontano. Il canto bellissimo di Lorenzo Decaro (Rodolfo) in “Che gelida manina” è arricchito dalle movenze sceniche di Amarilli Nizza. La quale lontana dalle interpretazioni stereotipiche, dà con le sue eloquenti movenze pregnanza di verità al canto del giovane. Lei ne è innamorata e lo lascia capire dall’estasi con cui lo ascolta, sfogliando con grazia tutta femminile le pagine delle sue rime di poeta, offrendogli dolcemente gli occhi sulla frase “ruban tutti i gioielli due ladri: occhi belli”. E poi gli risponde con il racconto di se stessa “Sì, mi chiamano Mimì”, un racconto cesellato da preziosità di canto e di vezzi di giovane innamorata che si predispone al dolcissimo gioco della seduzione e lo accetta. Racconta il suo svago nel ricamo di gigli e fiori, ma al poeta, con una dizione melliflua, tenendo ancora tra le mani le pagine delle sue rime, con un porgere leggiadro del volto, dichiara, dichiarandosi, “..mi piacciono quelle cose che han nome poesia. Lei m’intende?” L’amore è sbocciato e la scena concepita da Mario De Carlo lentamente si illumina di una luce calda e radiosa assai diversa dai colori lividi e invernali precedenti. In tale mutata atmosfera Mimì continua il suo racconto di giovine sola in una cameretta bianca, che teme il freddo e guarda sui tetti e in cielo, in attesa della primavera. Sulla nota de “il cielo” in cui la pronuncia dà nitore alla dolcezza delle vocali, Amarilli si sofferma a lungo e con il prolungarsi del respiro fa cogliere l’infinito del cielo. Poi lo sguardo, alto verso i tetti e il cielo, ritorna basso sulla frase “il primo sole è mio”, una frase cantata mentre le braccia, prima stese, via via si chiudono a carpire il sole e a tenerlo tutto. E poi ancora “il primo bacio dell’aprile è mio” è cantato con mirabile fonazione della vocali in rima di bacio e mio e con la m di mio come se fosse doppia, certezza di una proprietà incontestabile. Ma mentre con tale allegra certezza racconta il suo spiare il germoglio di una rosa profumata, il rinascere della natura a ogni primavera, tristemente riconosce che i suoi fiori non hanno odore, cosciente affermazione che la sua storia è stata e sarà breve, priva di profumo, di speranze, di giocondità. In quell’aria, l’arte della Amarilli raggiunge vertici di poesia sublime. In essa si coglie tutto il mistero di una giovinezza che ambisce all’amore come sollievo alla povertà e alla sofferenza, cosciente tuttavia del male che l’ha colpita.
Intanto fuori e lontano da quella soffitta la vita palpita e continua con i suoi caffè, i suoi mercatini, le sue bande, la sua festosa frenesia, le sue civetterie sognanti. Il Caffè Momus nella splendida interpretazione scenografica di De Carlo è la sintesi del mondo della Belle Epoque. Un mondo nel quale ricchi e poveri, vecchi e bambini, nobiltà e venditori ambulanti, immagine riflessa delle molteplici stratificazioni sociali, esibiscono una vitalità inarrestabile. Protagonista assoluta di tale mondo è Musetta che descrive se stessa e quel mondo col celeberrimo Valzer. Maryna Ziatkova seducente con il suo cinguettante canto rivela la personalità più eterea e seducente nel rinnovato incanto di una nuova femminilità che abbandonato il tradizionale ruolo sommesso e sottomesso della donna, insegue gli itinerari ameni del lusso e della mondanità, inconscia prigioniera di stati mentali erratici e sognanti. Così il volto della femminilità dispiega espressioni di una emancipazione serrata, che cerca di affermare il ruolo della donna-amante, corteggiata, inseguita, eroticamente inquietante. Un quadro festoso e sgargiante nella ricchezza dei costumi, nello sfavillare delle luci, dei colori, della preziosità dei costumi che si chiude coralmente sulle stessa melodia di Musetta, testimonianza della accettazione indiscussa del suo nuovo credo. Trattasi tuttavia della fine di un sogno e del triste ritorno alla realtà.
Nelle brume di una giornata d’inverno, nel silenzio ovattato della neve che fiocca, Mimì sola racconta a Marcello (un Cüneyt Ünsalin in gran forma) la gelosia di Rodolfo e ne invoca aiuto. Amarilli pronuncia “Aiutateci, Aiutateci voi”, stendendo le mani verso l’amico con un realismo e una intensità comunicativa che danno alla sua implorazione tutta la forza di una fede nel potere salvifico ma immaginario dell’amicizia. Ma Rodolfo non è geloso, è invece torturato dalla sua impotenza di fronte alla malattia e alla ineluttabile fine di Mimì. Tutto è inadeguato a darle sollievo: la sua squallida stanza, il freddo, l’umidità, l’aggirarsi della tramontana, il suo stesso amore non può richiamarla in vita. Un racconto triste la cui desolazione è stupendamente resa palpabile e irradiata nella sua verità dalla melodia triste e soffusa degli archi e dei fiati. Un racconto che Mimì ha ascoltato non veduta e che le procura un dolore mortale. L’Ahimè! Ahimè. E’ finita! è cantato come definitiva assunzione della coscienza di una fanciulla innamorata che intravede ormai la fine dell’amore e della stessa esistenza. E allora con la mente ingombra di presagi tristi trova rifugio nelle illusioni liete vissute nel suo nido solitario da dove uscì lieta al grido d’amore e dove ora ritorna per intessere finti fior. Il canto di Amarilli fa del finti, il punto focale della romanza: struggente riflessione sulla finzione dei fiori quale emblema della finzione della vita, che appare ricca ed è povera, appare lunga ed è breve, appare felice ed è sofferenza. Eppure la forza della giovinezza porta ancora i due innamorati a un incontro che sembra di addio e invece si trasforma nella promessa di non lasciarsi soli nel freddo dell’inverno; ma di lasciarsi solo a primavera, nella stagion dei fiori, quando sarà il sole a esser compagno. Gli accordi degli archi e dei fiati durante il duetto della promessa sono sfumati, languidi, magistralmente descrittivi al contempo della dolcezza intima degli amanti come del malinconico paesaggio invernale. E’ una melodia sognante che l’irrompere secco e repentino dei timpani e degli ottoni, trasforma nel presagio di una fine imminente e tragica.
La malattia di Mimì si aggrava, le cure sono più impellenti, le risorse più scarse. In un trasporto di intenso affetto e autentica devozione, alla ricerca di spiccioli Colline il filosofo (Alessandro Tirotta) pignora la sua zimarra. Ma prima di portarla al Monte di Pietà (il sacro monte) dà l’addio alla fedele amica, testimone di giorni lieti vissuti nell’affanno ma mai nel disonore, orgoglioso di non aver curvato il logoro dorso ai ricchi ai potenti. Il gesticolare lento e cadenzato di Colline nel piegarla, quasi ad allontanare il tempo del suo addio, rende densa di commozione e di simboli un’aria breve, scrigno del suo passato. La straordinaria orchestrazione diffonde un senso di solitudine e di melanconia reso più intenso e vibrante dalla penombra creata da luci che nettamente dividono lo spazio scenico in due, demarcazione netta tra passato e presente.
Tutta l’atmosfera si rivolge al passato. Le luci diventano quelle calde e radiose dei giorni belli, l’orchestra riprende l’aria di Rodolfo del primo incontro, con la dolcezza lieve dei fiati e la dilatazione successiva a tutta l’orchestra, dominata dagli sfavillii dei violini. Un brevissimo interludio magico, in cui l’orchestra diventa lei stessa interprete nella descrizione con gli splendidi colloqui degli strumenti, dell’atmosfera sognante ma perduta del primo sì. Nella soffitta sono ormai soli Rodolfo e Mimì. Il suo pallore, l’andatura barcollante, la frequenza dei colpi di tosse, annunciando la fine accentuano il bisogno del ritorno al passato, unico periodo felice di una gioventù condannata a concludersi anzitempo. Su di una poltrona, la Mimì di Amarilli canta prodigiosamente con Rodolfo l’ultimo duetto ”Sono andati, fingevo di dormire”. La sua anima straziata e rassegnata, ondeggiante tra la nostalgia del tempo andato e la coscienza dell’imminente fine, è resa con una interpretazione della voce e una gestualità di una eloquenza e di una verità supreme. La pronuncia del sei nella frase “Sei…tutta la mia vita!” e il successivo “Mi chiamano Mimì e il perché non so” sono rese con note sempre più lunghe, con il canto che diventa recitazione, e la recitazione sempre più sincopata e affannosa, i brividi più intensi ed evidenti. Un barlume di vita si riaccende con gioia al ricevere di un manicotto sulle mani allividite e nell’assaporarne il tepore. Con uno scuotere leggero della testa Amarilli dà a questi ultimi istanti di vita il messaggio confortevole che piccole cose possono aver ragione di sofferenze intense e produrre dolci sensazioni come il dormire. “Le mani al caldo e …dormire”. Appare un ritorno alla vita e invece è la fine. E’ il sonno eterno. In attesa di un medico, di una salvezza esterna che “verrà” in un domani senza fine, Mimì declina il capo, il manicotto le scivola dalle mani. E’ morta. Raramente è dato di assistere a un trapasso così naturale, così vero, così commovente. Felice l’intuizione della regia di De Carlo di far morire Mimì su di una poltrona, invece che in un letto. Il venir meno della vita è meno apparente e il giungere della morte quasi inosservato. Rodolfo non ne ha coscienza e chiede “che vuol dire quell’andare e venire così? Straordinario Decaro nel conferire alla frase tutta l’inutilità della domanda di fronte alla morte. Così che la stessa è pronunciata con sospensione: que.. andare..…e… ven…così? Che è attesa, stupore e coscienza del declino temuto. Col pianto singhiozzante di Rodolfo, sul grido Mimì, Mimì, l’orchestra esplode magistralmente con le note dell’ultima aria mesta e rassegnata di Mimì, arricchite da un ritmo cadenzato di ottoni che descrivono l’atmosfera lugubre di morte e di esequie. Le luci di scena si abbassano lentamente. Il triste trapasso si è consumato. Le note estreme, dapprima da brividi e via via smorzate, inondano il pubblico strappando con gli applausi un scroscio di lacrime.

Il CD di AIDA - Verona 2009

Poetica e incantevole interpretazione

di Daniel Oren e Amarilli Nizza

La Guerra come metastasi della Storia

Tutta la sublime narrazione musicale dell’Aida ha come sudario soffocante la potenza distruttiva della Guerra e delle sue inique metastasi. La Guerra che trasfigura gli spiriti e travolge le anime in umiliazioni non mascherate né avvolte di pietà. La Guerra sotto il cui imperio è impossibile amare ed essere giusti. La Guerra che annienta ogni percezione della miseria umana necessitante giustizia e amore. La Guerra che nell’ardore della vittoria e nell’ansia del trionfo genera una forma di voluttà massiva nella quale la preghiera diventa blasfema e ogni barlume di pietà perde di significato.
L’Aida è la narrazione ricca e struggente di quante falsità e quanta distruzione la Guerra possa generare. E’ nella prospettiva della guerra che trova giustificazione il tramare di Amneris, potente e astuta figlia del Faraone, affinché condottiero delle truppe egizie sia il giovine che lei ama. E’ nella attesa della vittoria in guerra che si colloca il sogno di Radamés, condottiero anonimo, senza lignaggio né storia, di conquistare Aida, fanciulla schiava, vittima innocente di altri furori di guerra. A Radamés nominato condottiero, la casta dei nobili, la schiera dei sacerdoti e il popolo, invocando i sacri Numi in una blasfema invocazione della Guerra, augurano di tornare vincitore. Nella follia disumana che pervade tutti nel grido atroce di Guerra e Morte allo stranier, v’è sola una luce di umanità che si accende tremolante nella sontuosità dell’augurio “Ritorna vincitor”. E’ la voce della fanciulla più pura, più incontaminata, più sofferente, più presente a se stessa nel pronunciare e udire l’empia parola. E’ la voce di Aida. Alla opulenza orgogliosa delle casti dominanti, avide di vittoria e assetate di sterminio, si contrappongono il suo canto e la sua meditazione. Una meditazione sommessa e intima sul destino della sua patria, dei suoi fratelli, di suo padre in catene, una meditazione su se stessa, sull’amore per Radamés suo unico raggio di sole, sul suo destino di schiava rivale in amore di Amneris. Nel contrasto tra l’amore nobile e alto per la patria e l’amore umanissimo e intenso per il suo uomo, avverte l’insostenibile oppressione di un mondo che rende blasfema la sua preghiera, delitto il suo pianto e colpa i suoi sospiri. In tanta cupa oppressione si fa viva per la prima volta un desiderio, presagio di liberazione eterna: la Morte. Così l’intensa meditazione si trasforma in una accorata preghiera ai Numi di soccorrerla nel suo soffrir perché il suo Amore tremendo e fatale, la consegni alla morte. Una canto struggente sintesi della poetica di Aida, opera non lineare nella quale il furore guerriero diventa disumano, e la Guerra nella sua ossessione distruttiva di case, nella profanazione dei templi, nel rapimento delle vergini fanciulle, nella frantumazione degli affetti individuali si conferma inesorabile metastasi della Storia. E infatti dopo le invocazioni blasfeme allo Spirito animatore e fecondatore del mondo, perché protegga l’Egitto, la guerra giunge e con essa i vincitori trionfano e i vinti gemono incatenati e schiavi. La sontuosa celebrazione del trionfo dell’uomo cui Aida ambisce e la umiliazione di Amonasro, suo padre vinto e in catene, accentuano la desolata solitudine di lei vittima di un amore disperato. Con il trionfo, Radamés avrà forse anche la mano di Amneris e per lei resteranno la morte e il nulla. I cupi vortici del Nilo le daranno tomba, e pace e forse oblio. E nella trepida attesa di conoscere da Radamés il suo destino, si eleva in un canto di una nostalgia struggente. In una notte rischiarata dal pallore lunare, al domestico ruscellamento del Nilo descritto stupendamente dal tremolio degli archi e dalla melodia dei fiati, tornano intatte alla mente la sua patria, i cieli azzurri della sua terra, le valli, i colli, le rive profumate, il dolce asilo della sua fanciullezza, i luoghi dei suoi primi bagliori d’amore. Immagini di giorni beati che appaiono non rifugio al dolore ma totalità di una vita cui dovrà dire Addio! La perfezione stilistica e la ricchezza di riferimenti di questa aria sublime riportano alla memoria l’Addio di Lucia ai suoi monti, quell’addio che Verdi conosceva per l’adorazione che aveva per Manzoni, il suo Don Lisander.
Tuttavia una prova ancora più atroce attende Aida. Il giungere a sorpresa di Amonasro invece che di Radamés è il principio di un duetto immortale per densità di sentimenti e inattese mutazioni dello spirito della fanciulla. Il re etiope medita la ripresa delle armi, ha preparato tutto, gli manca solo di conoscere il sentiero del nemico. Un sentiero conosciuto da Radamés e che solo Aida può riuscire a fargli svelare. Nella impossibilità di rinunciare al combattere, ma nemmeno potendo sciogliere i dolci nodi della paternità, tra pietose promesse di riportarla in patria e ai suoi templi d’or, le chiede di tradire Radamés e carpirgli il segreto. All’orrore con cui Aida gli risponde, il re guerriero l’umilia con una ferocia terrificante: Non sei mia figlia! Dei Faraoni tu sei la schiava. Un insulto scagliato da un padre che in nome della guerra atterrisce la figlia e la rinnega. Un attacco violento e distruttivo, esemplificazione della tragedia della grande Storia che si abbatte sopra la piccola storia. Aida cadrà sui cumuli dell’amore distrutto, ma proverà di non essere schiava dei Faraoni, proverà di essere degna della sua Patria. In un pianto intenso, irrefrenabile, accetta il supremo sacrificio e accoglie affranta il peso immane del suo amore per la Patria. Oh patria! O patria …quanto mi costi!
Il successivo duetto con Radamés appare un duetto d’amore i cui i sogni di gloria, di vittorie e amori felici del giovine si intrecciano con la proposta di Aida di fuggire, per sottrarlo al tradimento e non perderlo. Poetica esaltazione e sogno impossibile di abbandonare lande ignude, scordare terre inospitali e cercare altrove estasi beate. La tensione eroica della fanciulla nell’estremo tentativo di salvare Radamés, si coglie intatta nelle sue frasi brevi su cui il respiro si sofferma, prolungamento della dolcezza del sogno e attesa della sua realizzazione. Il rifiuto di Radamés a fuggire è l’esatta inversione dei ruoli. Tra l’amore per la patria e l’amore per Aida Radamés sceglie la patria. La quale tuttavia per amore è da lui ingenuamente tradita. La scoperta dell’inganno e del tradimento è il momento in cui la baldanzosa vanità di un guerriero ansioso di gloria, successi e amore, diventa umanità cosciente della propria debolezza e della propria infermità. Io son disonorato, per te tradii la patria ripetuto con ossessione eleva la fatua personalità di Radamés a una sorta di eroismo che raggiunge il culmine quando pur potendo sfuggire alla legge, si ferma e annuncia, ormai uomo nuovo, Sacerdote, io resto a te. Nella accettazione della condanna c’è del grandioso a testimonianza del prevalere della somma legge della patria sugli affetti sani e santi ma privati. Inizia l’itinerario ultimo di Radamés che dall’apogeo del trionfo si avvia verso la fatal pietra tombale tra il tripudio dei sacerdoti, implacabili, ossessivi, testimoni di una casta pregna di potere e che al potere omicida non rinuncia. La condanna che sta per compiersi nonostante le implorazioni della potente Amneris, testimonia il soccombere di un altro amore umano seppure in qualche forma corrotto, di fronte alla perfidia incensurabile dei custodi di leggi inumane. Radamés colpevole di tradire la patria è condannato a morte con sepoltura da vivo. Nella desolazione che lo vede ormai privato della luce e della vita, il suo pensiero è per Aida, il cui ricordo sollecita parole di speranza: Possa tu almen vivere felice! Ma nel mesto, funereo rintocco dei timpani, al salmodiare dei sacerdoti, Radamés non è solo. Aida è con lui. Nel momento supremo dell’addio alla vita, lo spavaldo condottiero ma sincero innamorato è consolato dalla certezza di non lasciare nessuno a soffrire per lui. La Guerra che ha distrutto i suoi sogni e affetti, appare ora lontana e dimenticata nella visione beata dello schiudersi del cielo e dell’avvicinarsi degli eterni giorni. Elevazione spirituale dei giovani innamorati verso una completezza del loro amore che la valle di lacrime non ha saputo permettere. Il macigno della pietra tombale, l’immenso peso di una storia di guerre schiaccia la loro giovane età e sull’incolpevole amore scende il silenzio ristoratore che i lampi della guerra avevano reso impossibile.
Se questa è la sovrana poesia di Aida, la interpretazione discografica la rende tangibile soprattutto per merito del M° Daniel Oren e la splendida personificazione di Amarilli Nizza.
Luminosa e sgargiante l’orchestrazione di Oren. Sotto la sua direzione tutta l’orchestra vibrante e densa di impasti strumentali illumina le infinite atmosfere, i complessi conflitti dell’opera, l’evolversi delle psicologie individuali e collettive. La musica che sa trarre pare risolvere nello smalto del suo incanto il conflitto di popoli nella cieca irrazionalità della Guerra e il conflitto irrisolto tra la felicità individuale sognata nella sfera della propria Piccola Storia e l’ineludibile, opprimente forza della Grande Storia. L’energica incisività e la sapienza con cui tutta l’orchestra è messa al servizio di tali tratti dominanti dell’opera, rinviano a un magistero capace di descrivere ambienti esotici e lontani nel tempo, così come affetti e invocazioni, dolori e disonori, trionfi, esultanze e addii, che appartengono ad ogni tempo. Due sole citazioni ad esemplificazione di tali meraviglie: il concertato dell’atto II sontuoso e avvolgente nella torrenzialità dell’orchestra, del coro, dei solisti, e i rintocchi di morte dell’ultima scena: perentori, sincopati, rantoli finali di due giovani su cui si appressa a scendere il silenzio eterno.
Amarilli Nizza descrive una Aida memorabile. La prima scelta positiva e differente da altre pur grandi interpreti, è il non immaginare per la fanciulla alcuna età, lasciando indefinito il suo fior degli anni, come la descrive Radamés. Perché le sofferenze, l’angoscia, i palpiti d’amore, la durezza delle scelte non hanno né tempo né luogo, ma sono i grani di un rosario di eventi con cui confrontarsi con umiltà e rassegnazione. Amarilli Nizza canta l’Aida non come una successione di aree, concertati, duetti, forme musicali chiuse ognuna per sé e senza alcuna concatenazione. La sua interpretazione è un insieme di rifiniture di scalpello, che scolpiscono progressivamente a tutto tondo una figura di donna costretta a scelte in bilico tra l’inganno e il tradimento, la fedeltà e la rinuncia, sempre risolte con una sapienza vocale di eterea bellezza. L’acuto non è mai ostentazione o soltanto adesione alla partitura, ma elevazione verso mondi sospirati o sogni impossibili. I suoi piano sono la esplorazione delle infinite modulazioni dell’animo al mutare degli eventi esterni. Il suo respiro è l’angosciosa scoperta della iniquità degli uomini e degli eventi. Il modo con cui trasmette l’intima sofferenza al pensiero di dare l’addio ai cieli azzurri della sua terra o l’infinita amarezza per la resa di fronte alla invettiva del padre e la dolente constatazione di cui è pregna la frase “Oh, patria, oh patria… quanto mi costi, hanno pochi riferimenti nella discografia dell’opera. La quale col canto della Nizza diviene corredo continuo di tarsie: dall’esordio nella paura del fremere di una nuova guerra, fino all’ultimo vaneggiare nell’estasi di un immortale amor. A tanta dovizia di emozioni regalate dal direttore e dal soprano, non corrisponde purtroppo un cast di medesima levatura. In particolare assai lontano è il Radamés di Walter Fraccaro. Pur ignorando vistosi errori quale la pronuncia di Oh re per i sacri Numi, che diventa Oh re per i sacri nomi, si coglie una difficoltà reiterata a coniugare una fonazione corretta con l’altezza o intensità del suono. Così l’Io son disonorato, si trasforma in qualcosa di simile tra il son e il sen, quasi tastiera che batte contemporaneamente due tasti. Di Amneris (Marianne Cornetti) e di Amonasro (Ambrogio Maestri), si devono riconoscere la correttezza formale senza inciampi ed errori, ma pure la mancata immedesimazione nei rispettivi personaggi. Così il loro canto diventa esecuzione di partiture musicali non inserite tuttavia nella storia di anime.

IDENTITA’ e IMPEGNO

MOSTRA PITTORICA di

ANGELO CORTESE

promossa da

Artificio, nuova fucina di arti

Atterriti dal vuoto impregnato di elementi irrazionali che il tempo presente rivela attraverso le reazioni di una opinione pubblica smarrita nell’ingorgo delle sue stesse contraddizioni, ma affascinati dalla fame spirituale e dall'immensa speranza delle coscienze che tuttavia si colgono in tale smarrimento, Fabrizio Bancale, Evelina Nazzari e Gaia Riposati, avvertono l’urgenza di trovare un linguaggio di comunicazione condiviso e inventare una forma innovativa di dialogo. Tre diverse esperienze maturate nel medesimo grembo dell’arte teatrale, tre personalità accomunate dalla stessa ansia di raggiungere menti inaridite e coscienze assopite per vivificarle ed elevarle a nuovi germogli e che si trovano concordi nel riconoscere l’Arte quale linguaggio condivisibile e nel dar vita all’Artificio. L’Artificio, fucina dove si ritrova la creatività artistica, si assemblano le diverse forme d’arte, si trasmette la potenza profetica dei suoi capolavori. Fabbrica attraverso cui diffondere la parola Arte nella sua inebriante freschezza e attualità alle nuove generazioni così come alle generazioni non più giovani ma che estenuate dal proliferare di profeti respingenti, cercano rifugio in un irrazionale isolamento che le conservi immuni da ogni ipocrita contaminazione del mondo esterno. Eppure sono generazioni non settarie, ma aperte ai valori artistici di cui avvertono la straordinaria forza catartica. Ecco che nel cuore di Roma, nei pressi di quell’immenso scrigno della Grande Storia che è Castel Sant’Angelo, in uno spazio che è già testimone della piccola storia del Bagaglino e degli esordi della inarrivabile Gabriela Ferri, Artificio trova la sua collocazione e si propone con illuminante intuizione quale punto di incontro dove coniugare l’Arte nelle sue forme eterogenee. L’Arte divino dono, fiamma vivida, generosa genitrice di candide idealità, forza capace di fare del mondo un Pantheon di uomini liberi, uguali e affratellati.
In tale spazio e con tali finalità Artificio, ha iniziato il suo percorso con una esposizione di ANGELO CORTESE “La Repubblica delle arti”. Una esposizione di quadri sul tema della Bandiera Italiana che è bellezza visiva e fonte prodigiosa di riflessioni.
I quadri non sono nè numerati nè intitolati, quasi a rappresentare i diversi tasselli di un unico immenso quadro che racconta la storia e la grandezza della Bandiera Italiana. I tre colori della speranza, del candore, dell’eroismo, sono infatti ricorrenti, coniugati con sfumature cromatiche differenti, talvolta ostacolate da grate, tal’altra perforate da chiodi, oggetti contundenti, tal’altra ancora attraversati da reticolati a maglie strette. E’ la rappresetazione del cammino impervio che la Bandiera Italiana e con essa la nazione italiana hanno attraversato per raggiungere la forma compiuta e definitiva. Si legge dentro tali tasselli un mondo interiore, un senso di nostalgia, di qualcosa di desiderato e mai compiutamente raggiunto. Tasselli nei quali l’amore per la patria, la libertà ricercata, il senso di decadimento per la dignità collettiva offesa dal tradimento, il rigore morale, la coscienza del diritto e il sentimento del dovere, esprimono una tensione estrema verso una vita più alta e verso una vittoria dello spirito sulla materia. Esprimono una dialettica eroica tra la povertà dell’essere terreni e la ricchezza consolatrice dell’aspirazione a una coscienza collettiva e di popolo che sancisca una identità dispersa nel tempo. Cortese pare incarnare tutto questo nei suoi quadri. Pare un uomo nuovo annunciatore di una nuova e più vibrante sensibilità, poeta della irrequietezza interiore, della malinconia della inazione, dell’ansia di ritrovarsi affratellati dietro gli stessi colori, gli stessi valori di libertà, uguaglianza, fratellanza, assai manomessi da una coscienza individuale e collettiva del mondo e della Storia che ignorando la propria di Storia, ha dissipato la propria identità. Egli coglie allora il senso del ruolo dell’arte e suo personale nel richiamare ciascuno alla ineludibile missione di ricostruirla, pur consapevole della prioritaria necessità di superare l’ossessione distruttrice del separatismo, del territorialismo, del regionalismo. E si fa alfiere di una rigenerazione dei valori patriottici e liberali che ispirarono i moti risorgimentali e che permisero al Risorgimento di compiersi.
Dai suoi quadri pregni di macchie nere che rinviano a stormi di uccelli neri, pregni di linee oblique che si inviluppano in un groviglio di altre rette oblique, tormentati dall’ossessivo ritorno di borchie, chiodi, inferriate, si coglie tuttavia l’amara constatazione della drammatica insufficienza del tempo presente che ha distratto la ragione e sottratto risorse alla azione unificante che fu alla origine dei Tre Colori. Nuovo poeta romantico, lontano da integralismi e chiusure, Cortese rievoca il passato doloroso ma fecondo della nostra bandiera e convoca all’omaggio indiscusso, ostinato e perseverante di un simbolo di identità che ridia speranza alla dilagante disperazione e al diffuso smarrimento.

DUETTI VERDIANI

Amarilli Nizza e Roberto Frontali

assieme nella

Intensa esplorazione verdiana degli abissi spirituali nei rapporti padre-figlia

In sei duetti baritono-soprano il CD Duetti Verdiani propone una avvincente esplorazione degli abissi spirituali nei rapporti padre-figlia, intrecciati col più vasto e complesso sistema di poteri che li avvolge e condiziona. La non casuale scelta dei brani è una testimonianza inoppugnabile della evoluzione artistica di Verdi dal 1842 con il Nabucco al 1871 con Aida, durante il magico trentennio in cui inizia e si compie la straordinaria avventura del Risorgimento. Di tali e tanti eventi Verdi, refrattario a ogni accadimento che non fosse musica, non colse né i confini ideologici né le contrapposizioni politiche. Ma afferrò quanto le masse delle Giornate di Milano, delle battaglie di Novara e Custoza, stanche di una musica tutta frizzi, merletti e sospiri, avvertissero il bisogno di una musica priva di fronzoli ma travolgente, vigorosa, possente. L’empito romantico del suo genio colse in tali storici sommovimenti la suggestione di possibili grandi affreschi musicali, pretesto per cori gagliardi, capaci di generare suggestioni collettive ed entusiasmi di popolo in lotta per la libertà. E colse soprattutto quanto gli avvenimenti che fanno la Grande Storia abbiano effetti sulla piccola, negletta storia individuale, distruggono affetti e identità. Trasformano in cumuli di macerie armonie famigliari costruite nel solco di eredità di culture e di costumi.
Null’altro poteva essere così esplicitamente paradigmatico di tale distruzione, quanto i rapporti padre-figlia, così radicalmente trasfigurati dall’eterno imperversare delle guerre, dai mai sopiti conflitti tra poteri dominanti o classi sociali. Non pare dunque casuale la scelta di brani che delineano le mutazioni dei rapporti padre-figlia quale effetto di vicende storiche assai più grandi: la guerra tra babilonesi ed ebrei nel Nabucco, la guerra tra etiopi ed egizi nell’Aida, la guerra anglo-francese nella Giovanna d’Arco, le diatribe di potere fosco e torbido tra patrizie e plebei nel Simon Boccanegra, lo scontro di pregiudizi nell’alta borghesia francese nella Traviata, lo scontro di classi sociali nella Luisa Miller. Merito va riconosciuto a chi abbia colto tale aspetto della immensa letteratura verdiana, ma merito soprattutto agli interpreti che hanno dato voce e attualità vibrante a tanti travagli.
Amarilli Nizza anzitutto. Il soprano è grande. Grande nell’invettiva come nell’amore, nel cinismo come nella tenerezza, nella brutalità come nella rassegnazione, fonte inesauribile di intense emozioni che già solo l’ascolto rinnova intatte. Sa trattare così bene il suo respiro e con esso effondere in una musicalità meravigliosa una autentica anima di donna, che ad ascoltarla non si pensa più né al canto né alla voce. Abigaille, Giovanna, Luisa, Violetta, Maria, Aida, assumono in lei una verità drammatica che sottraendole alla estetica della immaginazione le consegna a una umanità autentica nelle sue policromie.
Nell’episodio del Nabucco in cui Abigaille costringe il vecchio Re a sottoscrivere il decreto di morte per tutti gli Ebrei e per sua figlia convertita per amore, la risposta “Sì! …d’una schiava che disprezza il tuo poter!” alla domanda “Prigionier”?, così densa di disprezzo e irrisione raggiunge la somma tragicità di una dannazione michelangiolesca. In tale mirabile scena la potenza della voce e la sapienza del suo impiego nel coniugare il disprezzo e la irrisione fanno di Amarilli Nizza l’unica erede della incommensurabile grandezza di Maria Callas ed Elena Suliotis.
Nel duetto della Traviata Giorgio Germont tenta di convincere Violetta a lasciare suo figlio Alfredo per salvaguardare il buon nome della famiglia. La mutazioni di stati d’animo di Violetta in tale incontro lacerante sono rese da Amarilli Nizza con raffinate mutazioni della voce e della declamazione. Così mentre il “Voi!” alla inaspettata vista di Germont è cantato con vocali lunghe a rappresentare lo stupore di fronte a un signore estraneo, e l’inserto “Donna signore son io e in mia casa…”, è cantato con orgogliosa dignità e fiero vigore, con la frase “così alla misera, che un dì caduta..” esala la sua immensa infelicità che si prolunga fino allo stremo della suprema preghiera “Dite alla giovine, si bella e pura…” cantato a fior di labbra sì da conferire al canto la sublime lievità dell’anima.
In Aida il duetto è il momento in cui il padre Amonasro l’etiope re vinto, cerca di strappare a Radamès attraverso la figlia, segreti militari. All’orrore espresso da Aida “Orrore!...No, no! Giammai!” per un tale tradimento, segue la tremenda accusa “Non sei mia figlia, dei faraoni tu sei la schiava..”. Immensamente grande Amarilli Nizza nell’esprimere con le tante modulazioni timbriche la intensità del dolore provato per tale accusa. Consapevole della profanazione dei templi, degli altari e dello sterminio di madri, vecchi e fanciulli, della definitiva distruzione della sua patria che il suo amore potrebbe generare, accetta l’orrore del tradimento e il sacrificio della rinuncia. E nel saper tramutare in viva risonanza col padre: "Ah! Pietà, pietà, pietà. Padre, a costoro schiava io non sono…" il dolore di un amore da dimenticare nella certezza dell’amore più grande e solenne per la patria, raggiunge vertici di soggiogante bellezza. Irripetibile e commovente fino alle lacrime, la sua intima e dolente riflessione: "Oh patria, o patria…quanto mi costi!". Si irradia da quel canto di dolore un non so che di pacato e profondo che attesta un’anima tutta consapevole e presente a sentirlo.
Nel Simon Boccanegra, opera buia, complessa e tormentata, il vecchio doge nella sovrumana gioia che lo domina quando riconosce la figlia rapita da decenni e creduta morta, si abbandona alla dolcezza consolatrice dell’abbraccio, simbolo di un nodo d’amore ormai indissolubile “M’abbraccia, o figlia mia”. E nello schiudersi di un mondo di ineffabili letizie piange di un pianto liberatorio. Anche Maria piange quando osserva il derelitto vecchio padre, col viso avvizzito dai dolori e dal tormento nella lunga attesa della figlia. Il canto di Amarilli Nizza in lacrime, lacrime stupendamente descritte da accorati arpeggi dell’orchestra, esprime l’infinita pietà della figlia per la deserta tristezza del padre: “Nell’ora malinconica, asciugherò il tuo pianto…”. Pietà che è anche lacerante malinconia di se stessa e della propria vita dispersa nel tempo, ma che nella intensità dell’abbraccio diviene speranza di un mondo meno tenebroso e torbido: “Avrem gioie romite, note soltanto al ciel”.
A tanta luminosità di canto e tanta sapienza nella scultura vocale dei personaggi, Roberto Frontali risponde con dovizia di mezzi e severo rigore al dettato della partitura. Pare tuttavia mancare di agilità di stile nel diversificare i diversi personaggi e di uno stesso personaggio descrivere il complesso divenire psicologico. Così gli accenti implorativi di Nabucco, “deh! perdona, deh! perdona …questo veglio non implora che la vita del suo cor!” sono assai simili all’eloquio di Germont “Pura, siccome un angelo, Iddio mi diè una figlia..”. Tuttavia regala momenti stupendi di canto accorato. Nell’incontro di Nabucco con la falsa figlia, Frontali tramuta la ferocia e la durezza del monarca nel tremolio di un canuto re vinto e implorante sì da irradiare un sentimento intenso di dolore e di pietà. Così anche nel duetto di Amonasro con Aida illumina l’umanità dell’eroe nella sua tremenda angoscia di padre e di guerriero stretto tra la impossibilità a rinunciare al combattimento e la impossibilità a sciogliere i dolci nodi della paternità. L’orchestra diretta dal M° Gianluca Martinenghi è assai diligente e correttamente al servizio dei cantanti mai sopraffatti od oscurati. Tuttavia regala alcuni interludi di raffinata orchestrazione come gli arpeggi nell’incontro di Simone con Maria, prosecuzione orchestrale del pianto dei protagonisti, e nella stupenda pausa che nel Boccanegra separa l’intenso “Stringi al sen Maria che t’ama” al cantabile “Figlia! A tal nome palpito…”. Tale silenzio delle voci e degli strumenti, è il silenzio che avvolge padre e figlia nella meditazione congiunta della terrificante potenza distruttiva dell’orgia dei conflitti di potere.
Una edizione discografica dunque originale, ricca di raffinatezze stilistiche grazie soprattutto ad Amarilli Nizza, e densa di spunti che agevolano la comprensione della evoluzione della capacità di Verdi nel saper espugnare la spiritualità dei personaggi, conferendo loro una universalità ormai indiscussa.