Il fare è sterile senza il sapere, il sapere è sterile senza la carità

“Caritas in Veritate”

La dimensione sociale del mercato: né dono, né rapina

La “Caritas in Veritate” non è un trattato di economia, ma un documento teologico - pastorale che coerente con la Tradizione della Dottrina Sociale della Chiesa intende individuare la dinamica dello sviluppo umano stupendamente definito da Paolo VI nella sua Populorum Progressio (1967), i suoi limiti, “le sue distorsioni e attuali drammatici problemi” (n.21) e proporre soluzioni alla luce della “carità nella verità, (….) principale forza propulsiva per il vero sviluppo di ogni persona e dell'umanità intera” (n.1). Le sue argomentazioni si collocano nel punto di incontro tra le scienze sociali e l’antropologia cristiana avendo ancora, e sulla scia della Centesimus annus di Giovanni Paolo II, come riferimenti “il mercato, lo Stato e la società civile” (n.38).
Pur riconoscendo la parzialità della scelta e la limitatezza della riflessione, la lettura del documento avvincente e complesso si sofferma qui solo sull’analisi del concetto di mercato.
L’enciclica, nel sottolineare come “senza forme interne di solidarietà e di fiducia reciproca il mercato non può pienamente espletare la propria funzione economica (n.35)”, indica una chiara visione di cosa debba essere una “economia sociale di mercato”. Delinea un sistema economico assai lontano da logiche dirigistiche e statalistiche, incentrato invece sul libero scambio e su una concezione del mercato che, riconoscendo la propria fallibilità, si apre alla solidarietà, alla fiducia “alla gratuità come espressione di fraternità” (n.34). Un mercato infatti concepito in chiave meramente produttivistica e utilitaristica e nel quale la persona non è considerata nella sua integrità, col tempo si manifesta come uno strumento rapace, capace di assicurare solo uno sviluppo consumistico e materialistico. Al contrario, in una economia sociale di mercato, che assume la cultura delle regole come dimensione di civiltà, l’uomo con la sua azione, la sua creatività e la sua capacità di innovare viene posto al centro dei processi attraverso cui essa si realizza, fino a divenirne il fine. Perché questo avvenga però, il mercato non basta a se stesso. Esso necessita di un’etica, “di comprensione unitaria e di una nuova sintesi umanistica” (n.21), esso necessita di ordinamenti giuridici, di sistemi di controllo sociale extragiuridici; necessita di un sistema di interventi pubblici capace di perseguire efficacemente gli interessi civili dei singoli. Di strumenti cioè i quali operando all’interno del sistema economico possano intervenire in chiave sussidiaria al fine di rendere fluidi e trasparenti gli ingranaggi del libero mercato. Per esso occorre infatti che da un lato siano accresciute la fiducia e la correttezza tra gli operatori e sia garantita la coesione sociale, dall’altro che sia scongiurato il rischio che nella trama delle relazioni di scambio l’uomo venga ridotto a mero contraente e venga defraudato del valore intrinseco che gli è proprio indipendentemente da ciò che egli è in grado di scambiare.
I prodotti finanziario-assicurativi elargiti per distribuire il più possibile i rischi derivanti dall’erogazione del credito, la delocalizzazione industriale concepita non come strumento di solidarietà ma come sfruttamento a fini produttivi di manodopera a basso costo, le politiche pubbliche di incentivazione ai consumi delle famiglie (si consideri la sciagurata vicenda dei mutui subprime) finalizzate all’aumento del PIL anche in condizioni di assenza di crescita demografica, la perversa concorrenza al ribasso tra ordinamenti giuridici in ambito sovranazionale specie in materia di diritti sociali, le politiche di deregolamentazione in settori sensibili come la finanza e il credito, l’assenza nel diritto globale dell’economia di un soddisfacente equilibrio tra valori economici e valori non economici, agevolano l’uso di strumenti distruttivi del mercato e producono le degenerazioni di un’economia lontana e del tutto disancorata dalla gioiosa logica del dono, che è invece immanente nell’economia sociale auspicata da Benedetto XVI. Così tutti quanti sono chiamati e posti nelle condizioni di riflettere sulle possibilità di elaborare una strategia per uscire dalla attuale crisi economica con una prospettiva parzialmente diversa rispetto a quella con cui si è soliti analizzarla. Benedetto invita ad abbandonare quella concezione che vorrebbe l’economia affrancata dalla morale e che nega l’utilità della politica, delle istituzioni e delle regole per il corretto funzionamento del mercato. Riconosce certo che nell’esperienza degli Stati nazionali, quando ancora i confini dello Stato e quelli del mercato coincidevano, non sempre la politica ha dato prova di saper governare l’economia senza lasciarsi inquinare dalla tentazione dirigistica. In modo analogo, non sempre le regole sono state in grado di promuovere la libertà economica, assicurando un’efficace tutela degli interessi pubblici. Ma quando le caratteristiche dell’economia post industriale e la globalizzazione hanno sancito la inadeguatezza di questo modello, si è venuta a creare una situazione di ingovernabilità del sistema economico e di eccessiva conflittualità intersoggettiva. Situazione solo in parte riconducibile alla frammentazione dei pubblici poteri il cui intervento si basa sempre più su meccanismi e procedure non democratiche e avulse dal circuito della rappresentanza politica. In tale mutato contesto, l’affermazione di un sistema di valori spiccatamente egoistico e l’insufficienza a promuovere il corretto funzionamento del mercato dei tradizionali strumenti giuridico-istituzionali, tra i quali la finanza pubblica e la disciplina dei mercati finanziari, hanno permesso che nel mercato globale si facesse largo una visione economicistica dell’esistenza. Visione dalla quale è scaturita una dissacrante confusione tra il fine che è la persona e i mezzi che sono l’economia. Perciò, se da un punto di vista culturale e antropologico occorre soffermarsi sulla necessità di rinnovare il “contratto sociale” (n.37) su cui si fonda il capitalismo, da un punto di vista giuridico-istituzionale occorre avviare una riflessione su quali possano essere i mezzi attraverso cui nonostante la globalizzazione e la persistente frammentarietà degli ordinamenti giuridici, si possa assicurare al mercato l’esercizio della virtù della “giustizia commutativa non disgiunta da una giusta dose di giustizia distributiva” (n.35), senza la quale la prima non può essere esercitata. Si tratta, dunque, dell’affascinante tema della governance dell’economia globale e del problematico rapporto tra politica, diritto e mercato. E’ in questa rarefatta atmosfera concettuale, oltre che pastorale, che emerge un’affermazione di grande valore propositivo: “Non si tratta solo di correggere delle disfunzioni mediante l’assistenza. I poveri non sono da considerare un fardello, bensì una risorsa anche dal punto di vista strettamente economico” (n.35). In queste riflessioni sono presenti tutti i temi affrontati da Giovanni Paolo II nelle encicliche “Sollicitudo rei socialis” (1987) e “Centesimus annus” (1991). Argomenti che spinsero alcuni commentatori dell’epoca a parlare di un capitalismo a piedi scalzi che ricorda il “capitalismo popolare” di Luigi Sturzo.
La soluzione individuata in conformità con la dottrina del defunto pontefice non può che essere l’attuazione “dei principi di sussidiarietà e solidarietà”(n.57). Giovanni Paolo II provò la complementarietà dei due principi, provando come fosse impossibile concepire la sussidiarietà prescindendo da una comprensione altrettanto profonda della solidarietà e quindi della giustizia sociale. E’ questo il tema trattato nel paragrafo 35 in merito alla complementarietà del mercato rispetto ad altre dimensioni della vita sociale. Scrive Benedetto: “Il mercato, se c’è fiducia reciproca e generalizzata, è l’istituzione economica che permette l’incontro tra le persone, in quanto operatori economici che utilizzano il contratto come regola dei loro rapporti e che scambiano beni e servizi tra loro fungibili, per soddisfare i loro bisogni e desideri. Il mercato è soggetto ai principi della cosiddetta giustizia commutativa, che regola appunto i rapporti del dare e del ricevere tra soggetti paritetici” (n.35). Il mercato dunque viene presentato come la più alta forma di collaborazione tra persone che non condividono necessariamente gli stessi fini. Esso si fonda sul principio contrattualistico della reciprocità. Esso ovviamente non è né dono né rapina, ben sapendosi che la vita degli uomini non si risolve nel mercato. Relegare tuttavia il mercato alla sola “equivalenza di valore dei beni scambiati, non riesce a produrre quella coesione sociale di cui pure ha bisogno per ben funzionare”. “Senza forme interne di solidarietà e di fiducia reciproca, il mercato non può pienamente espletare la propria funzione economica.” (n.35).
La “soluzione personalista-relazionale” proposta da Benedetto XVI, il tema dell’esercizio della giustizia commutativa non disgiunto ma nella pratica associato alla virtù della giustizia distributiva incontra allora il principio di solidarietà sul terreno del principio di sussidiarietà e ne dà compimento. A tale compimento si oppongono tuttavia ostacoli che occorre rimuovere. Il mercato per Benedetto XVI vive e prospera in forza di virtù come l’onestà, la fiducia, la simpatia, ma non è in grado di crearle da solo; e, se pur dovesse crearle, lo farebbe grazie alla misura in cui i soggetti che vi operano scelgono di vivere secondo virtù e così facendo, pur senza averne l’intenzione, finiscono per agevolare i meccanismi del corpo sociale. Scrive infatti Benedetto XVI: “E’ interesse del mercato promuovere emancipazione, ma per farlo veramente non può contare solo su se stesso, perché non è in grado di produrre da sé ciò che va oltre le sue possibilità. Esso deve attingere energie morali da altri soggetti, che sono capaci di generarle” (n.35).
Benedetto XVI sembra ripetere che non esiste il “mercato allo stato puro” (n.36); e che è sterile soffermarsi sugli stili economici. Il mercato è un sistema relazionale, la cui dimensione “civile” è data dalla capacità dei regolatori di individuare con metodo cooperativo, partecipativo e democratico le procedure che consentano a chi in esso opera la condivisione delle medesime regole. Per il rispetto di tali regole è condizione necessaria, sebbene nella logica antropologica espressa dalla dottrina sociale della Chiesa non ancora sufficiente, predisporre un sistema di istituzioni nazionali e sovranazionali che ne salvaguardi la certezza e la trasparenza operativa, avendo a cuore l’ampliamento dei margini di libertà integrale degli operatori. Ampliamento che è il presupposto indispensabile per ogni forma di sviluppo.
In definitiva, la critica di Benedetto ai sistemi economici non si comprende al di fuori del dato antropologico “che il primo capitale da salvaguardare e valorizzare è l’uomo, la persona nella sua integrità” (n. 25), e dell’implicito rifiuto dell’assunto secondo il quale l’uomo è libero se è libero dall’idea di Dio. Quello antropologico è il vero problema della filosofia cristiana contemporanea e della dottrina sociale, anche se troppi interpreti lo sottovalutano, riducendo così gli insegnamenti della Chiesa a mere visioni sociologiche ad uso di particolari visioni politiche, non di rado estranee alle intenzioni de magistero ecclesiale. Scrive Benedetto VI: “Un Cristianesimo di carità senza verità può venire facilmente scambiato per una riserva di buoni sentimenti, utili per la convivenza sociale, ma marginali” (n. 4). Appare con chiarezza che oggetto della critica al paradigma economico dominante non siano la proprietà privata, il mercato o il perseguimento del profitto, che Benedetto XVI, in sintonia con il suo predecessore invece analizza e ridefinisce, quanto la loro riduzione a fattori puramente materialistici. Le attività economiche invece, al pari di qualsiasi altra dimensione dell’agire umano, non si realizzano mai in un vuoto morale o in un mondo virtuale, ma all’interno di un ben definito contesto culturale, le cui matrici possono anche essere misconosciute e disprezzate. Ma quando un sistema sociale nega il valore trascendente della persona umana in ambito politico, economico e culturale si rivela da se stesso come disumano, e merita di essere criticato: “Non può avere solide basi una società che […] si contraddice radicalmente accettando e tollerando le più diverse forme di disistima e violazione della vita umana, soprattutto se debole ed emarginata” (n. 15). In tale prospettiva, una sana e salubre economia di mercato è sempre limitata da un ordine giuridico che la regola e da istituzioni morali, come ad esempio la famiglia e la pluralità dei corpi intermedi, che interagiscono con essa, la influenzano e ne vengono influenzate.
L’ormai irreversibile crisi degli Stati nazionali, la frammentazione dei pubblici poteri, il nuovo rapporto tra società e diritto, la sussistenza di un articolato insieme di norme e di regole, le contestuali intersezioni fra diversi ordinamenti giuridici nazionali e sovranazionali carenti di qualsiasi forma di regolamentazione, devono spingere i Governanti verso il rafforzamento anche politico di una costituzione giuridico-istituzionale del mercato globale, favorendo il bilanciamento fra la libertà dello stesso e i valori extra economici il cui rispetto è essenziale per uno sviluppo equilibrato degli scambi e delle regolazioni in ambito sovranazionale. Nell’impossibilità di immaginare la creazione di un stato globale, una soluzione possibile e forse più efficace sarebbe quella di dar vita a una vera e propria costituzione economica globale capace di imporre poche e semplici regole a presidio degli interessi generali e del mercato stesso e di impedire che la concorrenza tra ordinamenti dia luogo a una corsa al ribasso, causa prima dello stravolgimento di ogni e qualsiasi valore e tutela della persona. In questo nuovo contesto giuridico- istituzionale gli Stati nazionali e, per quanto ci attiene, l’Europa sarebbero chiamati a intervenire, attraverso gli strumenti a propria disposizione, in chiave sussidiaria e conforme al mercato con l’unico fine di assicurare quella tutela della dimensione integrale della persona che ottusamente è mancata nelle economie chiuse come in quelle globalizzate.
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CALLE GOYA

TERME di CARACALLA

Carmen

Superba messa in scena del capolavoro di Bizet

Mettere in scena la Carmen, una storia d’amore e morte, che tocca i vertici più alti della drammaticità, è operazione assai complessa. L’opera è un tsunami di musica trascinante e avvincente che attraversa villaggi, paesaggi soleggiati, gole montagnose appena illuminate dalla luce dell’alba, atmosfere di festa e quotidianità scontate, uomini e donne nelle abitudini e nei sentimenti più alti e più protervi, più miti e più ribelli. E in tale attraversamento porta con sé tutto in un fluire continuo di melodie, ricco di colore nei motivi pittoreschi e folkloristici, nelle danze popolari e nelle canzoni, traboccante di impeto, di ardore, di contrasto fra le esotiche danze zingaresche e l’incalzare drammatico dell’azione. Per descrivere tale universo animato e non, Bizet si avvale di una tavolozza di colori orchestrali stupefacente, già impiegata nel fastoso preludio per introdurre i temi fondamentali dell’opera: la corrida ”la “fête du courage, la fête des gens de coeur”, il torero “celui qui vien terminer tout” celui qui frappe le dernier coup!, e quello tragico del destino della protagonista annunciato da clarinetto, fagotto e corno sul tremulo acuto degli archi.
A tale uragano di musica, la direzione del M° Karel Mark Chichon dà un nitore, una luminosità, una eloquenza rarissime, tuttavia aderenti alla stupenda tessitura fonica del libretto, ricchissimo di rime alternate, esterne e interne, di versi liberi con oscillazioni continue tra misure canoniche e vistose ipermetrie. Rime coinvolte nel gioco delle ripetizioni che avvalendosi degli effetti fonici e delle parole tronche a fine strofa, conferiscono al testo e alla azione scenica una valenza ossessiva e perfino allucinante: “c’est toi?”/ c’est moi. “…laisse-moi / te sauver../, et me sauver avec toi”. “Je sais bien que tu me tueras, / (…)Non, non, non, je ne te céderai pas”.

La Carmen di Elina Garança, soprano lettone dalla voce calda, pastosa e possente, è civettuola, seducente e prorompente in tutta la sua carica erotica nella voluttuosa habanera del primo atto, dalla sensualità fiammeggiante nella danza con le nacchere della séguedille, funerea nell’Aria delle Carte, apparentemente spavalda ma umanamente atterrita, eroina delle tragedie classiche, nell’epilogo finale. Il suo “Tiens” nella scena ultima, non è la frase lunga, aggressiva o spregiativa solitamente cantata, ma una nota quasi sussurrata a testimonianza di una resa con terrore paralizzante alla ineluttabilità del destino. Così la Garança consegna alla storia delle interpretazioni di Caracalla una Carmen memorabile, una Carmen che è fuoco, elemento di calore e di distruzione, sovvertitrice dell’ordine precostituito con il disordine delle passioni, gitana inebriata dalla libertà: Comme c’est beau la vie errante / pour pays l’univers, … / et sourtout la chose enivrante, / la liberté! La liberté! “Libre elle est nèe et libre elle mourra”; ma atterrita e paralizzata nella imminenza della morte.
Walter Borin in possesso di uno strumento vocale non esuberante, risente le non poche difficoltà della partitura e nello sforzo di essere vocalmente credibile, perde l’orientamento nella adesione al canto della parola e della gestualità. Il suo Don José è appena abbozzato. Difficile leggere attraverso il suo canto e la sua recitazione la tragica progressione che dal personaggio del primo atto tutto legge e amore filiale “Ma mére, je la vois..”, nostalgico del suo paese ”doux souvenirs du pays!...vous remplissez mon coeur / de force et de courage” lo porta alla disfatta, all’epilogo violento e risolutivo. L’Aria del Fiore, la più esaltante aria per tenore dell’intera opera, stupenda descrizione del dilemma lacerante di Don José tra il maudire (maledire), détester Carmen e le seul désir, le seul espoir di rivederla, aria di vellutata dolcezza e delicato lirismo, è resa senza afflato, senza adesione del canto alla lacerata introspezione con cui il soldato prende coscienza della propria inadeguatezza a vivere un’esistenza separata da Carmen e di essere ormai in suo totale possesso: une sole chose di lei. Anche nella scena ultima, la voce e la recitazione forse risentono di un affaticamento psicologico prima che fisico. Così nell’incalzante duetto con Carmen, il dialogo che in rapida successione dalle effusioni liriche dell’esordio dopo il gelido e sprezzante rifiuto della gitana porta all’annientamento di entrambi, perde tutta la sua potenza distruttiva e priva l’atto ultimo della pugnalata omicida di tutta la sua universale eloquenza.
Dario Solari non possiede acuti potenti e luminosi, ma il suo intonare a freddo e a pieni polmoni la celeberrima Chanson del Toreador è maestoso e virile, arrogante e narcisico, compiaciuto del suo ruolo di prima stella dell'Arena, del coraggio che la sua arte comporta, esaltato dalla certezza che mentre combatte un paio d'occhi neri lo osserva e alla fine della corrida l'attende l’alcova. La autocoscienza di Escamillo di possedere notorietà e prestigio si riflette correttamente nella ironia e nella supponenza con cui risponde a Don Josè nell’unico duetto in cui si scontrano i due rivali. Dall’incedere aristocratico e fiero, nel pieno della sua lussureggiante tenuta da torero, quando giunge all’arena di Siviglia colma di luci e di colori, è festosamente accolto dalla folla di spettatori che riprendendo il suo stesso tema lo salutano inaspettatamente come aimable alcade, amabile giustiziere. Vanitoso, seduttore, le sue dichiarazioni d’amore a Carmen prima del combattimento, sottolineano compiutamente la fatuità del personaggio, e tuttavia la sua straordinaria forza di attrazione. Un Escamillo dunque dal fisico e dalla voce idonei alla non eccelsa statura drammatica e musicale che Bizet gli assegna, ma dalle elevate capacità di seduzione e presenza scenica.
Ermonela Jaho, ha voce e capacità di recitazione assai adatte a creare il personaggio di Micaela. La dolcezza del suo lirismo profuso con dovizia di mezzi e una tecnica di emissioni stupefacente, descrivono un personaggio che dalla marginalità solita si eleva alla esemplarità di emozioni e sentimenti universali: il candore e la purezza di spirito a fronte della cruda passionalità di Carmen, la soavità discreta nel dichiarare il suo amore, sentimento sacro e intimo, l’abbandono sereno alla protezione di Dio di fronte agli artifizi maligni del demone della bellezza ostentata e offerta senza reticenze: “Toute seule j’ai peur, mais …./Vous me donnerez du courage/, Vous me protégerez, Seigneur”. In tale incantevole melodia la Jaho dà prova di una padronanza del lirismo e del legato e di una agilità nell’ascendere con voce eterea senza esitazioni o forzature verso le altezze dell’acuto finale. Una tra le aree più commoventi e convincenti della rappresentazione di Roma, che riabilita la convenzionalità e marginalità con cui di solito è descritto il personaggio di Micaela. La sua elevazione, tra il silenzio e la maestosità delle montagne, in una pagina di rarefatta contemplazione trasmette allo spettatore il bisogno di un lavacro purificatore e il senso di quella pace che solo la dea Luna fa regnar in cielo.
Un cast dunque non certamente stellare, ma che a ragione ogni teatro lirico sarebbe orgoglioso di avere a disposizione.
Se la parte musicale e recitativa ha le tante luci e le poche ombre descritte, diverso e senza ombre è la parte visiva curata dal regista Renzo Giacchieri. Tutta la poetica di Carmen, della corrida come festa del coraggio, della mitologica lotta dell’uomo contro il toro, esemplificazione dell’eterna lotta contro l’iniquità del Male, rende la caratterizzazione spagnola della musica non accessorio coloristico, ma parte integrante e necessaria. La Spagna creata da Bizet è il luogo della psicologia umana, il luogo della passionalità e dell’istinto, dei conflitti primari e primordiali: Amore e Odio, Libertà e Leggi, Maschio e Femmina, Ordine e Brigantaggio. Ed è in questi dualismi, in questa duplice connotazione dell’ambiente e del clima dell’azione, e dell’analisi psicologica dei personaggi che va ricercata l’universalità dell’opera di Bizet e dei due caratteri di Don José e di Carmen. Con i costumi delle sigaraie, dei gendarmi, dei briganti o del popolo festoso all’arrivo del torero e del corteo di trombettieri, quadriglie e alguazils –arbitri della corrida-, con i colori pieni e lussureggianti della Andalusia assolata, con la ricchezza delle movenze brillanti ed esotiche ispirate al folklore spagnolo, Giaccheri crea uno sfondo ai personaggi di incomparabile e superba bellezza. Alla somma armonia della musica, alla musicalità della metrica del libretto, Giaccheri aggiunge una fastosità di costumi, movimenti, danze, colori e luci che da sola farebbe già spettacolo.

Una messa in scena dunque indimenticabile, che onora il Teatro dell’Opera, che esalta i suoi Maestri d’orchestra, in particolare i fiati e gli ottoni, la sua Direzione Artistica e le sue maestranze dietro le quinte. Uno spettacolo che al pubblico in gran parte non italiano, offre la possibilità di rimuovere pregiudizi e incrostazioni livide sugli italiani e la loro capacità di offrire cultura e cultura di livello. Dopo l'ascolto di tale rappresentazione non si può non affermare con Nietzsche che Ascoltando la Carmen si diviene noi stessi un capolavoro.

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55° FESTIVAL PUCCINI 2009

TURANDOT

Il Mistero della tensione eroica verso la Verità

Le difficoltà di una messa in scena e di una interpretazione vocale e musicale di quella luminosa meraviglia che è la Turandot, sono legate non solo alla impervia partitura dell’opera, ma alla necessità di sviluppare secondo le intenzioni del librettista Simoni un’opera capace di dare credibilità umana seppure nella cornice di una fiaba a un dramma dell’esistenza eterno e misterioso: la ricerca della Verità, intima, individuale, indefinita. E’ la forza che spinge ciascuno a tentare l’impossibile pur di poter scoprire il mistero racchiuso in sè, pur consapevole della probabile sconfitta e della conseguente morte certa. E’ la forza dirompente che tutti spinge verso l’ardito tentativo di superare se stessi e indovinare impossibili enigmi. E’ la tragedia immanente dell’uomo che lascia i suoi affetti, le sue certezze, il suo mondo per inseguire la Verità, la divina bellezza, il sogno, la meraviglia come Turandot viene descritta dal Principe Ignoto. E’ la legge dell’Essere nel mondo degli spiriti immortali, di quanti sono capaci di “sciogliere enigmi”. “Popolo di Pekino, la legge è questa”: chi “di sangue regio”, chi nobile di spirito e di intelligenza, intende avere come pura sposa Turandot, deve sciogliere degli enigmi. E’ la legge del destino che premia con il possesso della Verità chi non teme di affrontarla. Solo in pochi sono capaci di lasciare la saggezza popolare, le consuetudini consolidate del mondo senza avversità e senza sfide, gli affetti, l’amore domestico, la pietà del vecchio padre per dedicarsi a tale somma sfida della quale l’alternativa alla sconfitta è la morte. Da tale assai probabile destino il popolo cerca distogliere l’ardente Principe “Pazzo, la porta è questa della gran beccheria” . “Qui tutti i cimiteri sono occupati”. Si esprime così la coscienza del fallimento cosmico come vissuto e sofferto dai poveri di spirito arresi di fronte all’ardire sovrumano di uno Straniero che chiede soltanto di scoprire la Verità e il mistero di se stesso. Uno Straniero che non arretra di fronte al dolore e alla solitudine del vecchio genitore che lo interroga : “Figlio, che fai?” “Ti perdi?”, “Vuoi morire così?” e al quale con coraggiosa rassegnazione risponde: “Questa è la vita, padre!” “Vincere padre, gloriosamente nella sua bellezza!” Uno Straniero che rinuncia all’amore dolcissimo e terreno di Liù, e che al suo richiamo: “Signore, ascolta, Deh, ascolta, Liù non regge più” risponde: “Nessuno più io ascolto, io vedo il suo fulgido volto! La vedo. Mi chiama! Essa è là.” La Verità. “Forza umana non c’è che mi trattenga. Io seguo la mia sorte”. Non è la Morte tremendamente ostentata da teschi e orrendi attrezzi di tortura a scoraggiare il Principe, ma è la Vita dal fulgido volto, ad attrarlo. La Vita che è Verità dell’Essere maestosamente ma gelidamente e crudelmente simboleggiata da Turandot: “No la vita. Ogni fibra dell’anima ha una voce che grida:Turandot.” In tale primo atto c’è la quasi totalità della Turandot. Come una parabola evangelica, la cornice fiabesca è pregna di un significato altissimo e quasi religioso. Puccini già prossimo alla fine avvertiva oltre i canoni estetici dell’opera, il senso del mistero che lui stesso racchiudeva, interrogava la coscienza, regina abissale, ignota, dalla quale trarre tutto quello che serve per decidere che cosa sia l’azione e cosa siano l’inazione e la rassegnazione. Turandot fiaba dunque, parabola, che come altri miti della mitologia rievoca e racconta il folle volo del Principe, verso l’ignoto, come l’Ulisse di Dante.Tale impeto sacrale del Principe dai toni cupi e solenni, assai lontani dalla leggiadra leggerezza della fiaba di Carlo Gozzi, tale atmosfera da tragedia, pregna di incognite nella inesorabile conflittualità di un uomo solo contro un popolo che lo scoraggia e affetti cari che lo implorano di desistere, si impongono evidenti dalle prime note e dall’intreccio di melodie, di esotismo e drammaticità con il quale l’autore apre il primo atto. E tale conflittuale vicenda si snoda lungo tutto l’arco del primo atto fino alla sequenza finale, nella quale la musica esplode in un avvolgente concertato dando sostanza musicale alle emozioni, alle paure e agli sgomenti di tutti i personaggi. Personaggi atterriti e soggiogati dalla follia “furente” ma incompresa del Principe che fedele al suo intimo richiamo suona il gong e dichiara apertamente di voler sfidare la sorte, non temendo ma invocando Turandot, Turandot, Turandot. Dopo la chiara impostazione del tema nel primo atto, gli atti successivi danno sostanza e poesia al tema posto. Nella tremenda aria di Turandot “In questa reggia or son mill’anni e mille,..” c’è la spiegazione della sua apparente crudeltà. Del suo gelo. Con essa Turandot rinvia alla memoria dei secoli e del tempo “il grido disperato di una ava dolce e serena, che regnava in gioia pura” il grido che attraversando “stirpe e stirpe” si rifugiò nella sua anima. Una crudeltà dunque non legata a una offesa subita, ma a un bisogno di riscatto da un peccato originale, senza il quale lei, la Verità sarebbe accessibile. E gli stessi enigmi sono coerenti con tale visione. Gli enigmi posti sono: -La speranza, “che tutto il mondo invoca, tutto il mondo implora, che sparisce, svanisce, dispiega le ali sulla nera infinita umanità, ma che ogni notte rinasce nei cuori". La Speranza, una delle virtù più alte, definita da Dante attesa sicura della gloria futura, incontro con l’Eterno, incontro con la Verità. E poi il sangue: fiamma, come febbre di impeto e di ardore che l’inerzia tuttavia tramuta in languore. Senza tale febbre di impeto e di ardore, nello sfinimento del languore non v’è vittoria, ma il “viver come bruti”. E infine Turandot stessa, la Verità ambita, "candida e oscura", la quale è gelo che però dà fuoco e dal fuoco prende più gelo. La Verità che innamora, ma che si allontana quanto più appare essere carpita. E il Principe pur sciogliendo gli enigmi, ne è tenuto lontano perché la Verità è sacra: “Tua figlia è sacra” e non può essere donata “come schiava morente di vergogna”. Alle soglie della Verità perseguita contro le sollecitazioni del popolo e contro l’amore devoto del padre e l’amore dolce della schiava Liù espresso col gesto semplice e spontaneo di un sorriso; alle soglie della Verità ma da essa respinto il Principe in un ultimo disperato approccio propone che il suo nome sia scoperto e pronunciato prima dell’alba. E’ la metamorfosi fondamentale dell’opera. Colui che cerca la Verità, pare averla raggiunta e si trova ancora respinto, accetta quale ultima sfida per possederla che il mistero racchiuso in lui sia svelato. Invoca il tramonto delle stelle e attende l’alba quale nuova stagione dell’essere, quale esordio di una nuova era. E’ l’ultimo scontro tra due mondi: l’anima calda del Principe e il corpo gelido della Principessa, la passione dell’uno e la ragione dell’altra, il mistero di dentro e il potere di fuori, il reale e l’irreale; il privato e il pubblico, il soggetto e l’oggetto. In tale conflitto perenne e irrisolvibile, appare una figura candida, ultima nella gerarchia della società, schiava e ignorata, che tuttavia per una trasmigrazione di conoscenza che è la magia della poesia, è la sola depositaria del mistero racchiuso nel Principe. Non v’è alcun momento nel quale si possa cogliere la fonte della conoscenza di Liù. Il sorriso del Principe “in un lontano giorno” appare circostanza assai poco probabile a trasmettere la verità di una identità. Tuttavia Liù predice a Turandot l’amore tenero e terreno come il suo, testimonianza di una umanizzazione della Verità gelida e fonte di lutti. Con la morte di Liù e le sue esequie sottolineate da uno struggente assolo dell’ottavino, quale ultimo lunghissimo respiro verso l’ultima dimora, l’incanto dell’opera pucciniana si conclude. Puccini è morto. A fronte della potenza innovativa del primo atto, la tensione si smorza, le idee melodiche sono terminate. A fronte di tanta dovizia di melodie sostenute da un testo ricco di armonie stilistiche e di simbolismi, il finale di Franco Alfano è lento, incerto, inevitabilmente banale, improbabile tentativo di riempire un vuoto ormai incolmabile per concludere la vicenda del Principe Ignoto e della Principessa di gelo con il rituale lieto fine. La morte della dolce Liù non costituisce solo l'epilogo della produzione pucciniana, ma soprattutto il capitolo finale di quel genere melodramma, dominato da quell'inscindibile connubio musica e libretto di cui il Maestro lucchese fu l'ultimo e forse il più grande e geniale esponente.

Di tanta stupefacente bellezza non c’è traccia nella messa in scena a Torre del Lago. La scontata e passiva regia di Maurizio Scaparro attestata sulla staticità dei personaggi e del coro, si riscatta assai per poco nella luce accecante con cui fa il suo ingresso Turandot. La Verità che non si lascia vedere per la potenza della luce che irradia. Del tutto marginale e non meritevole di menzione la sciatta orchestrazione di Valerio Galli, spiegabile forse con la giovanissima età e la totale inesperienza a dirigere opere di tale portata. Il coreano Francesco Hong è Calaf. Pur forte di una lunga esperienza nel repertorio pucciniano, sul piano della recitazione offre una prestazione poco convincente, la quale con azioni sceniche inespressive e prive di aderenza al testo e alla melodia, con modulazioni della voce inesistenti, è assai lontana dall’illuminare la complessa personalità del Principe. In una partitura così travolgente ed impervia la voce appare assai affaticata fino a emissioni più simili a grida che a note acute. Lo stesso dicasi della giovanissima Elena Popovskaya, nei panni di Turandot. Un esperimento prematuro quello di affidare a una giovane cantante un ruolo di tale difficoltà e con tanti illustri precedenti a confronto. Una esperienza utile per capire ciò che non va fatto. Dal naufragio quasi totale del cast millantato come il migliore esistente per tale opera, si eleva la voce melodiosa del soprano Donata D’Annunzio Lombardi (Liù), abile nelle sfumature di volume e nei vibrati, la quale con il canto e una intensa e coerente gestualità rende appieno la fragilità e lo struggente coraggio della schiava Liù, personaggio marginale dal punto di vista narrativo, ma la cui aria prima del suicidio è una delle pagine più impegnative e commosse di Puccini, cantata con un trasporto lirico avvolgente che eleva lo spirito dello spettatore verso la meditazione di quella "notte che non ha mattino"e dà ragione a chi ritiene Liù una delle creazioni più alte e ispirate tra le eroine pucciniane. Assai convincente e in linea con la sventurata vecchiezza del personaggio Timur, Alfredo Zanazzo, navigato interprete di ben altri ruoli in ben altri tempi.

Dunque scialba messa in scena del capolavoro pucciniano e, se si estranea la dolce D'Annunzio Lombardi, intollerabile interpretazione.

Zurigo- Ripresa del discusso allestimento di Salisburgo 2006

Il Don Giovanni di "Lorenzo Da Ponte"

Mettere in scena Don Giovanni di Mozart è una impresa collocata in quella esigua fascia che separa la razionalità dalla follia, trattandosi non di un’opera sola ma della somma di due opere: quella musicale di Mozart e quella letteraria dell’abate Lorenzo Da Ponte. Due opere che potrebbero ciascuna risplendere di luce propria e che assieme vibrano con ritmi e modulazioni non sempre corrispondenti. Somma la musica di Mozart, complessa, ricchissima di tempi –ben 40 tempi diversi- di intrecci vocali, arie, recitativi, duetti, terzetti , sestetti, strutturata per dar voce e vita a 8 personaggi, ognuno dei quali vive musicalmente di vita diversa, oscura e profonda, ognuno simbolo di una sorta di schiavitù diversa, ognuno anelante a una propria differente libertà. Allo stesso modo Da Ponte svetta con un libretto ricchissimo di rime baciate, alternate, esterne e interne (“chi a una sola è fedele/verso l’altre è crudele; io che in me sento/ sì esteso sentimento”), di versi liberi con oscillazioni continue tra misure canoniche e vistose ipermetrie. Rime coinvolte nel gioco delle ripetizioni che avvalendosi degli effetti fonici e delle parole tronche a fine strofa, conferiscono al testo una valenza ossessiva e perfino allucinante. Si ascolti Masetto nella scena IX dell’Atto I.
“Ho capito signor sì/chino il capo e me ne vo/ già che piace a voi così/altre repliche non fo/”

V’è già nel testo una tessitura fonica che si aggiunge alla tessitura dello spartito arricchendolo ma spesso allontanandosene. C’è ancora nel testo una universalità nello spazio espressa stupendamente nel celebre catalogo di Leporello. “ogni villa, ogni borgo, ogni villa, ogni paese/ è testimone delle sue donnesche imprese”. E poi una universalità nella stratificazione sociale di ogni tempo: “V’han fra queste contadine,/ cameriere, cittadine,/ v’han contesse, baronesse,/ marchesane, principesse,/ e v’han donne d’ogni grado,/ d’ogni forma, d’ogni età!”.
Il Don Giovanni è in chiunque, comunque e dovunque. E’ un uragano di sensualità nella accezione della totalità dei sensi:
l’olfatto -dituccia candide e odorose, parmi toccar giuncata e fiutar rose. L’odor di femmina,
il gusto -che piatto saporito; eccellente marzimino; eccellente il vostro cuoco;
la vista -oh guarda guarda, che bella gioventù! Che belle donne!
Il tatto -il palpeggiamento di Leporello che esibisce la sua protezione
L’udito -voi sonate, amici cari. ….Che ti par del bel concerto?

Il libretto ancora abbonda di raffinatezze stilistiche ed elevazioni poetiche. Al cimitero, davanti alla statua del Commentatore Don Giovanni canta: ....che bella notte! E’ più chiara del giorno! E’ la luminosità liberatrice della Morte, per i credenti finanche l’inizio della vita eterna, cui fa cenno il Commendatore invitato a cena: “non si pasce di cibo mortale/chi si pasce di cibo celeste/ altre cure più gravi di queste,/altra brama quaggiù mi guidò!”

Un’opera duale nella quale la drammatica verità della Morte, presente e temuta, si contrappone alla immensa vitalità sensuale di Don Giovanni, che per nutrirla ha folle bisogno degli altri. I quali risucchiati da tanto parassitismo, cessano di essere soggetti per sé, per divenire maschere ingabbiate nella follia vuota e annientatrice dell’infame traditore.

A tale lettura sembra essersi ispirato il regista Martin Kursj, nella sua edizione del Don Giovanni a Salisburgo nel 2006, ripreso di recente a Zurigo. Se ne colgono i sintomi già nell’azione scenica che accompagna la esecuzione della ouverture.
Solitamente eseguita a sipario chiuso e senza alcuna azione scenica, nella regia di Kursj l’ouverture è accompagnata dall’ingresso in un ambiente chiuso e bianchissimo di personaggi resi anonimi da occhiali e impermeabili neri. Con l’attacco della cavatina di Leporello, l’immenso ambiente si apre e si scopre trattarsi di una sorta di ospedale psichiatrico nel quale la perduta capacità percettiva e sensitiva dei pazienti - la loro nudità- è esemplificata da una serie di figuranti tutte rigorosamente in reggiseno e slip bianchi. Il bianco che investe tutto il palcoscenico e che accentua il riferimento a un mondo di infermi privi ormai di tutto tranne forse della vita vegetale. I sentimenti, le passioni, le generosità, le pulsioni di tutti, interpreti e figuranti, sono come assorbiti dal demoniaco e incontrastato dominio di Don Giovanni che di tutti si nutre per nutrire se stesso. Coerentemente l’Aria dello champagne: Fin ch’han dal vino calda la testa/una gran festa fa preparar.…, aria dal ritmo di danza furiosa, espressione di ubriachezza e vaneggiamento, è eseguita con l’attraversamento di tutte le stanze dell’ospedale, a dimostrazione ad un tempo della ricerca di prede di cui nutrirsi e di sollievo medico dal vuoto di Morte da cui si sente atterrito. Dal timore della Morte, di cui egli stesso è stato artefice nell’assassinio del Commentatore, ha un bisogno di esserne liberato intenso ed estremo, che raggiunge l’apoteosi nel canto della libertà: Viva la libertà! (Atto I scena XX)
E’ lo stesso canto di tutti gli altri protagonisti, che danno tuttavia alla esaltazione della libertà significati diversi. Leporello invoca la libertà perché …non vuol più servir…Donna Elvira sente il peso dell’offesa che vuol vendicare e invoca la libertà che la sottragga al suo stesso furore di volerne fare orrendo scempio, e cavarne il cor. Donn’Anna aggredita nell’onore, piagata nel misero seno e privata del padre, ah! Il Padre amato, il Padre mio dov’è?…, chiede a Don Ottavio di vendicarla. Un’ansia e una angoscia di vendetta da cui sente il bisogno di liberarsi con la morte del traditore. E’ una atmosfera di esasperato parossismo, che la regia descrive con forme allucinanti di danza degli infermi di mente ospiti della casa di cura. Il Ah Padron son tutti morti di Leporello, vien anticipato nella scena finale dell’Atto I come scena di tutti matti. Lugubre interpretazione scenica, che fa violenza alla stretta, stupenda armonica dell’orchestra da camera che in sottofondo intreccia contemporaneamente tre danze di tre differenti strati sociali: il minuetto, il fandango e l’alemana tedesca.

Il senso di vuoto, di follia e di Morte si accentua nell’Atto II, nella tenebrosa scena del cimitero, davanti alla statua mortuaria del Commentatore. La residua vita vegetale degli infermi dell’ospedale psichiatrico si trasforma in totale annientamento: non più figure folli ma vive, quanto ormai stele funerarie che addobbano il cimitero. Eppure in tanta lugubre atmosfera di notte e di Morte una luce spettrale illumina Don Giovanni che recita ....che bella notte! E’ più chiara del giorno! Una esaltazione della Morte quale veicolo di libertà o forse anche riflessione scaramantica per allontanarla. In quel luogo di morte Don Giovanni avverte la solitudine e l’imminenza della sua medesima sorte nell’ascolto dell’invito a cena del Commentatore. Tenta di rinviare il momento supremo nel modo consueto di dare sfogo ai suoi sensi…Vivan! le femmine,/ viva il buon vino,/ sostegno e gloria/ d’umanità!/, momento che invece si avvicina ineluttabile con l’ingresso inatteso del Commentatore: Don Giovanni, a cenar teco/ m’ invitasti, e son venuto/ e la sua ingiunzione perentoria e senza scampo ‘‘Parlo, ascolta, più tempo non ho/ ….Rispondimi, verrai tu /a cenar meco?’’ Don Giovanni sente il battito del cuore stupendamente sottolineato da una successione sincopata ma veloce dell’orchestra, ma per nulla intimorito ‘’non ho timor’’ accetta l’invito e il pegno: la mano da dare. Il gelo mortale lo assale, ‘’che gelo e’ questo mai!’’ ma contrariamente alle interpretazioni consuete, egli non e’ risucchiato dalle forze eterne, ma e’ pugnalato da Leporello, il servitore che con follia lucida e determinata vendica le offese e i tradimenti subiti dalle Donne, e libera se stesso dalla schiavitù del servaggio. L’atmosfera di gelo, di follia e di Morte si converte in una atmosfera più’ pacata e rappacificata. Le figuranti pazze e tutti gli interpreti sono avvolti da una coltre di neve bianca e purificatrice, che consente a ciascuno di ritrovare se stesso e di procedere a una forma di autoanalisi. Il sestetto dei sopravissuti, ormai fuori dalla gabbia psichiatrica assieme ma soli nelle individualità devastate, in un rondò stupendo giungono alla medesima conclusine sulla Morte: ‘’Questo e’ il fin di chi fa mal /e de’ perfidi la morte/alla vita e’ sempre ugual !’’. La morte quale punizione per i dissoluti, in contrasto con la visione di Don Giovanni che pur temendola la considera luminosa e liberatrice.

Spettacolo dunque assai discutibile, seppure non privo di spunti originali e sapienti. Ma l’aver abbandonato la musica, l’aver scelto ogni azione scenica in funzione del libretto e non della partitura musicale, la conseguente sconnessione tra drammaturgia e qualità musicale appaiono arbitrari e depauperano in modo difficilmente accettabile la somma tra le somme opere in musica di ogni tempo.

fm.mirabile@virgilio.it

Pappano e Schrott interpretano Boito

ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA

Prologo in cielo

dal Mefistofele

Il tema di Faust saggio e scienziato alla ricerca della Verità, non sarà mai esaurito, perché il suo esaurimento significherebbe la scomparsa tra gli uomini di quella misteriosa e ineludibile ansia del Vero dalla quale il tema emana: il Vero, il Logos dell’inizio del Vangelo secondo Giovanni, su cui Faust riflette all’inizio del poema di Goethe. Poema sommo che vede raccolti in un’immensa unità tutti gli elementi universali dell’arte.

La trasposizione in musica di così tanta e alta poesia, era impresa ardua e di fatto impossibile, impossibile essendo ripercorrere fedelmente in un’opera lirica lo stesso lungo cammino percorso da Faust. Si accinse Arrigo Boito giovane esordiente musicista di ventisei anni, pregno dell’intellettualismo scapigliato della capitale lombarda e dei nuovi ideali estetici proclamati nella sua attività di critico musicale e di poeta, in polemica contrapposizione con l’impalcatura armonica dell’opera di Verdi. E dopo revisioni sostanziali della prima fallimentare edizione, caparbiamente ci riprovò con la versione attuale del Mefistofele, l’opera, a detta di Montanelli, più applaudita e più fischiata di tutti i tempi. L'opera nella quale Boito attraverso ogni gesto e pensiero del Maligno esprime il nichilismo, l’incarnazione del No eterno al Vero, al Bello e al Buono, in contrasto con i cori celesti che inneggiano al Signore.

Il luminoso ‘Prologo in cielo’ eseguito all’Auditorium di Santa Cecilia apre l’opera. Dopo il preludio, echeggiano con ampi squarci sinfonici i cori mistici della prima falange celeste che inneggiano al signore <Ave signor degli angeli e dei santi>. Irridendo il potere dell’Eterno compare Mefistofele, anima laica di tutta l’opera che nel pungente recitativo <Ave signor, perdona se il mio gergo>, diabolicamente dissolve i fumi degli incensi, frantuma la dolce cantilena delle falangi celesti, raccoglie la possanza delle fanfare che al levar del sipario squarciano la «Nebulosa», e sfida il Creatore con la scommessa di riuscire ad adescare Faust, <il più bizzarro pazzo ch’io mi conosca, …..cui nulla scienza al cupo suo delirio è confine>. L’orchestra rincorre la sua voce, gli archi ora staccano con brillantezza, ora legano, gli strumentini mimano i ‘concetti’ del suo pomposo eloquio, il preannuncio del ricorrente fischio finale viene dato dal flauto cui risponde grottescamente il fagotto. Mefistofele perfettamente a suo agio nella forma, declama con fierezza sopra la melodia degli archi gravi, sollecita poi i trilli di flauto e violino con la sprezzante immagine del «grillo saltellante» che «a caso spinge fra gli astri il naso». Torna al fulgore della voce quando i violoncelli e i bassi ripigliano il canto, in attesa che Dio parli per il tramite del Chorus Mysticus interno e dia il proprio assenso alla scommessa con il solenne “E SIA”. Mefistofele esprime la certezza della sua vittoria. L’Intermezzo drammatico che descrive il colloquio di Dio con Mefistofele, possiede squarci vivissimi, come la rappresentazione del «cupo delirio» che agita Faust, descritto in attimi che onorano ogni sfumatura della parola e del canto del Maligno. Il quale prima che i Cherubini attacchino lo Scherzo vocale, annoiato e rabbrividito dal pio inno con ribrezzo esclama: <È lo sciame legger degli angioletti; - Come dell’api n’ho ribrezzo e noia> ed esce accompagnato dalla chiara irrisione del fagotto.

Perfettamente tagliato per tale ruolo mefistofelico è il basso uruguayano Erwin Schrott. Giovane allievo di una scuola senza incertezze e senza tramonti, dotato di una voce di una estensione amplissima, inconfondibile e dal bellissimo timbro possiede agilità e morbidezze sorprendenti, con cui riesce ad apportare l'impronta caratteristica della sua imperiosa personalità. Nei brevi inserti del Prologo si esalta e a profusione fa dono agli spettatori del suo "demoniaco" carisma e della sua eccelsa carica drammatica. Indugiarsi nella ricerca di aggettivi laudativi per magnificare le doti di questa icona della scena lirica sarebbe ozioso per la fama universale che già lo circonda.

Con l’uscita di Mefistofele, ha inizio la solenne Salmodia Finale, nella quale i Cherubini, assieme alle penitenti, alle falangi celesti e a tutto il paradiso rendono lode al Signore in un vorticoso giuoco di sovrapposizione di ritmi diversi ma tutti accomunati da una squillante bellezza. Così sfarzosamente, nella tensione massima delle fanfare, dei cori angelici e dei penitenti, dell’orchestra intera il Prologo in cielo trasmette l’esultanza per la salvezza eterna di Faust grazie alla intercessione presso Dio di una penitente. E’ la vittoria sulle tentazioni del Maligno contro il nemico della luce, che aveva convogliate le fanfare infernali per sconfiggere l’Eterno.

La sontuosa orchestrazione di Antonio Pappano, che raccoglie e raccorda tutti e tutto in uno sciame musicale avvolgente, ha la potenza di un turbine inarrestabile di melodie che afferra gli spettatori e li trascina verso le sommità dell’Empireo, per farne assaporare una forma di beatitudine temporanea ma straordinariamente intensa.

Gli applausi scroscianti e lunghi non avevano altro senso che liberare gli animi irretiti dalla gioiosa angoscia di tanta beatitudine.

fm.mirabile@virgilio.it

ROMA Teatro ARGENTINA
Macbeth
di William Shakespeare

Contrastata regia e intensa interpretazione di Gabriele Lavia

Compito immane quello di poter interpretare e recitare un’opera immensa e complessa come il Macbeth di Shakespeare. La complessa esplorazione psicologica dei personaggi, la loro collocazione nello spazio-tempo, il ritmo della narrazione impongono capacità di analisi e di sintesi del testo, di duttilità e di rigore nella sua traduzione in azione scenica, solo di rado registrate tra i grandi interpreti italiani. Gabriele Lavia straordinario lettore e interprete shakespeariano ha dato prova una volta ancora del suo coraggio e del suo talento, pur se forse il suo Macbeth non raggiunge la statura del suo più recente Misura per Misura, o del suo meno recente Amleto.

Forse la scelta poco condivisibile della sua regia è l’aver ingabbiato l’opera nello schema psicologico della tragedia dell’ambizione, allo stesso modo in cui Otello è la tragedia della gelosia e Re Lear la tragedia della ingratitudine filiale. Così facendo le sommità dell’opera vengono smussate, le molti componenti delle sfumature psicologiche vengono enormemente ridotte, e la tragicità della vicenda umana di Macbeth e di Lady Macbeth gravemente depauperata della sua universale validità.

Nel Macbeth l’ambizione c’è ed è centrale. Lo studio di essa è così attento e la sua rappresentazione così drammatica che il tema si carica di risonanze cosmiche. Per il loro peccato di ambizione Macbeth e la sua Lady assumono dimensioni mitiche, rinviando finanche ad Adamo ed Eva, al loro peccato e alla loro sacrilega trasgressione. Ma sono proprio tali rinvii a problematiche più complesse e universali a confermare che l’identificazione del significato ultimo del Macbeth con l’ambizione del suo protagonista riduce grandemente la immensa portata dell’opera. Nella quale s’intrecciano e si rinviano in un complesso gioco di specchi temi come l’amore, la solitudine, la sterilità, la paura, l’angoscia e sopra tutti il Male. Amoroso è infatti il rapporto tra i due protagonisti, che può portare e porta alla corruzione morale e al disfacimento fisico. Totale e allucinante è la loro solitudine, cui pervengono uscendo dalla appartenenza a una comunità attraverso il cunicolo della trasgressione. Solitudine resa ancora più cupa dalla sterilità coniugale. Nelle scene finali Macbeth fiaccato dalla paura è come braccato, Lady Macbeth dopo la angosciosa follia espressa dal sonnambulismo trova rifugio nella dissoluzione di se stessa con la morte, che Lavia individua nel suicidio. Ma sopra tutti domina il tema del Male. Un Male seguito passo passo nel suo cammino distruttivo, analizzato nella sua natura, nelle nefaste conseguenze, nelle reazioni che suscita, negli strumenti di cui si avvale per dominare il mondo e inondare della sua iniquità l’intera vicenda umana: dalla ambizione all’inganno, dalle allucinazioni di Banquo alla follia del sonnambulismo.

Si è di fronte a una rappresentazione agghiacciante, a un incubo che pervade l’intero dramma. Nel Macbeth il Male del mondo assume la forma tangibile. Esso comunica paurosamente le potenzialità negative che animano l’animo umano, illumina le forze tenebrose che scatenandosi possono produrre l’orrido meccanismo e l’angosciosa prigione nella quale ciascuno può imprigionare se stesso.

Ma appunto perché indagato nella sua essenza e in relazione a tutti gli altri sentimenti e forze vitali, il Male non rimane tema fine a se stesso. La sua analisi e rappresentazione diventano analisi e rappresentazione della vita colta nella sua drammaticità, nel sue evolversi quale continuo conflitto, come campo di battaglia di opposti che si scontrano nel perenne gioco delittuoso che avviluppa e soggioga l’intera condizione umana. La conflittualità, la contrapposizione violenta di forze interiori, sono pilastri strutturali su cui tutta l’opera poggia saldamente, ogni tema contenendo il suo contrario, ogni episodio essendo vissuto con inesorabile ambiguità e lacerazione. Come il Male lotta contro il Bene, così il Cielo è contrapposto all’Inferno, la natura contrapposta alla non-natura, il giorno alla notte, la luce alla oscurità, il paesaggio esterno al’interno del castello, la giovinezza alla età adulta, la realtà alla allucinazione, gli uccelli della notte a quelli del giorno. “Il bello è brutto e il brutto è bello” annunciano le streghe già dalla prima scena del primo atto.

A tanta dovizia di sollecitazioni, a tanta complessità di temi la regia di Lavia risponde in forma discontinua. L’incubo della tragedia di una umanità sguarnita e indifesa si riverbera correttamente nella scenografia dominata dalla atmosfera buia che avvolge la scena ininterrottamente con persistenti bagliori di luce rossastra. La percezione della sua immanenza si estriseca nella azione senza ristoro, nel linguaggio senza pause, nei costumi senza veli. Laddove l’unica luce bianca che appare è traballante come lo spirito di Macbeth che la ripara come riparazione di se stesso, laddove la polvere del palcoscenico riproduce il sentiero “polveroso della morte” e anticipa la desolata meditazione di Macbeth dopo la fine della sua Regina, laddove la candela al proscenio rinvia alla caducità del tempo e del suo scorrere inesorabile e inarrestabile, così il ritmo estremamente accelerato della dizione, quasi a scioglilingua, priva lo spettatore della sublime parola poetica di Shakespeare e lo distoglie dalla comprensione della successione degli eventi e delle modulazioni degli animi. Così la caratterizzazione del suo personaggio in bilico tra idiozia cosciente e infermità mentale, lo sottrae a quella sublime tragicità correttamente colta da Verdi nel Re di Scozia e tradotta nel vertiginoso assolo “Pietà, rispetto, amore, …, non spargeranno d’un fiore la mia canuta età”.

La interpretazione dello spazio e l’interpretazione del personaggio di Lavia, inoltre, oscurano lo sfondo forse più pregnante del Macbeth: la concretezza scenica consegnata da Shakespeare al passaggio da una accettazione fideistica della vita e della Storia a una visione razionale e sperimentale, da un mondo poggiato sulla fede e sulla trascendenza a un mondo basato sulla ragione e sull’uomo, dall’idea di un ordine umano che è tale per disposizione provvidenziale all’idea di un ordine che l’uomo conquista per virtù propria. Come fa Malcom. Così nell’opera oscura e sanguinosa in cui il tessuto malefico della natura umana è individuato con angosciosa precisione, nella quale la rappresentazione del Male è lucida e sgomenta, la regia di Lavia non consente di percepire la totalità della accettazione della dimensione conflittuale della vita, né di cogliere i valori positivi esistenti e attivi nel mistero del mondo, seppure precari e difficili da percepire.

Ma dalla distruzione di Macbeth che narra la sua vita come la storia piena di rumori e furori, ma senza significato, dall’obbrobrio della sua decapitazione ed elevazione del suo teschio a vessillo issato su una spada, nasce un uomo nuovo. L’uomo moderno, del Rinascimento, chiamato a vivere e accettare il mondo dell’incertezza e del dubbio, cosciente tuttavia delle sue risorse che lo sottraggono alla predestinazione. Una accettazione che è l’elemento positivo e costruttivo, creativo e consolante di un’opera altrimenti disperata.

Ma forse questa è la visione esistenziale di Lavia, lontana da quella più illuminata e rigeneratrice di Shakespeare.

Affascinante lettura della somma letteratura di Sant'Agostino

QUESTO E' AGOSTINO

CHE PIACE A ME

La Vita, il Pensiero, la Santità e la Attualità di Sant’Agostino

di Don Luigi Angelini*

*Vicario Episcopale e Parroco

Santuario Madonna della Sanità
Martina Franca (TA)

Con un’opera gigantesca per le 1586 citazioni antologiche riprese dalla totalità delle Opere di Sant’Agostino, da quelle Autobiografiche, a quelle Apologetiche, Esegetiche, Dogmatiche e Polemiche Don Luigi inserisce la immensa e somma letteratura agostiniana nel dibattito moderno tra Dio e l'Uomo; Ragione e Fede; Libertà e Grazia; Cristo e la Chiesa; Verità e Amore. E nella lettura di tali e tante citazioni si coglie il disegno di rileggere insieme al popolo il significato del patrimonio europeo e occidentale di cultura e di spiritualità, per convertire o riconvertire il lettore scristianizzato pur riconoscendo le impronte decisive del suo secolarismo laico. La visione teologico - pastorale che si coglie dalla selezione di Don Luigi è che il progresso della libertà umana e dei diritti della persona sia anch’esso un portato del cristianesimo, come illustrato da Agostino. Visione assai attuale se si pensi che nel passaggio tra due secoli Giovanni Paolo II e Benedetto XVI hanno riconosciuto la modernità quale problema esistenziale e l’alleanza tra Fede e Ragione quale soluzione. L’universalità è infatti un tratto che appartiene a Dio creatore e attore della storia tramite l’Incarnazione e il Logos, così come alla Ragione umana aperta al mistero e al trascendente.
Chi per la fede in Cristo si sente figlio di Dio, deve motivare il suo credo. Compito possibile perché la Ragione non è solo Ragione capace di spiegare ogni atto individuale e ogni fatto storico, ma è Ragione anch’essa universalmente valida, che conosce e sa valutare il confine della sua stessa capacità di conoscere, ovvero il mistero. Dunque, per l’esistenza di una analogia nel segno della verità e del bene tra il divino e l’intelletto umano, la laicità secolare, ovvero il mondo della libertà individuale, del pluralismo dei valori e del relativismo, deve essere aperta al significato e al senso pubblico del sacro.
Essa non deve mai trasformarsi in una religione o in una sua caricatura: lo scienziato deve essere libero nella ricerca, curioso, aperto a sviluppi imprevedibili, ma non deve considerarsi un creatore deiforme e non può pretendere di decidere scientificamente e con protocolli di laboratorio dove si collochi la differenza tra bene e male. Analogamente il politico democratico - liberale deve fondare le sue scelte sul consenso possibile, ma non può credere e far credere che la verità sia ciò che viene stabilito da una maggioranza provvisoria.
Una cultura meramente positivista che rimuovesse nel campo soggettivo come non scientifica la domanda circa Dio, sarebbe la capitolazione della Ragione, la rinuncia alle sue possibilità più alte, il tracollo dell’umanesimo, le cui conseguenze non potrebbero essere che gravi. Questa è dunque la logica e ammonitoria conclusione della lettura del pensiero agostiniano. Le citazioni di Don Luigi sono semplificabili in formule chiare a tutti e che tutti richiamano alla responsabilità di pensare o di essere presenti all’evolversi del pensiero distogliendosi dalla noiosa ripetizione dell’intrattenimento quotidiano. Compito non agevole ma che i testi di Agostino rendono affascinante. Perché essi sono un cesello teologico di qualità, uno spartito gregoriano in prosa, e procedono sempre in modo sorprendente, generoso, stringente e divagante insieme, letterariamente brillante proprio nel senso dell’unione di quell’amor di Dio e di quell’amore per le lettere. Leggasi ad es. la citazione 132 una delle preghiere più belle e più famose delle Confessioni:

“Tardi ti amai, bellezza così antica e così nuova, tardi ti amai! Sì, perché tu eri dentro di me e io fuori. Lì ti cercavo. Deforme mi gettavo sulle belle forme delle tue creature. Eri con me, e non ero con te. Mi tenevano lontano da te le tue creature, inesistenti se non esistessero in te. Mi chiamasti, e il tuo grido sfondò la mia sordità; balenasti, e il tuo splendore dissipò la mia cecità; diffondendosi la tua fragranza, e respirai e anelo verso di te, gustai e ho fame e sete; mi toccasti, e arsi di desiderio nella tua pace” (cit. 132)

Per arrivare a una forma di catalogo dell’antirelativismo, che genera spesso equivoci e false imitazioni, Don Luigi nel racconto argenteo della ricerca di Dio da parte di Agostino, la descrive come ricerca di ciò che permane in eterno, come il “definitivo”, quel “quaerere Deum et inveni illum” che si risolve in dedizione alla Parola e alle parole, nella interpretazione della Scrittura in una comunione spirituale che è il contrario dell’arbitrio culturale individuale. In tale ricchissimo racconto c’è la melodia e il fascino dei Salmi, c’è la musica, c’è il bel canto angelico del Cantico dei Cantici. Concetti gioiosi e lucenti che arrivano dal mondo antico e poi medievale, mondi che il modernismo banale vorrebbe obliterare e cancellare dalla storia dello spirito umano in un superamento secolare definitivo e irreversibile.

Nella raccolta di Don Luigi specialmente notevole è quel tratto che potrebbe essere indicato come liturgia filosofica (p.e. citazione 235 da La Grandezza dell’Anima). Don Luigi abbonda in citazioni che hanno una caratteristica unica: sono in parte omelie, in parte lezioni magistrali, in parte manifesti culturali e politici, cioè filosofici, sulle grandi questioni del tempo. Come la vittoria, con San Agostino, dello Spirito sulla lettera e il primato nella lettura della Bibbia dell’allegoria sul nudo testo della Scrittura. Ragioni per le quali il cristianesimo non è propriamente una religione del libro, e ogni interpretazione o esegesi della Parola, è la sorgente di quel deposito insieme culturale e di fede comunitaria dove è rintracciabile l’antidoto al letteralismo fondamentalista. Ed ecco che dalla lettura attenta di tanta letteratura esplode solenne la consapevolezza della libertà di Spirito di cui l’umanità può beneficiare.
Tuttavia la libertà dello Spirito è sempre in tensione con un legame “d’intelletto e d’amore”. E' tale tensione tra legame e libertà, che va ben oltre il problema letterario dell’interpretazione della Scrittura, ha profondamente plasmato la cultura occidentale. Essa si pone nuovamente anche alla nostra generazione come sfida di fronte ai poli dell’arbitrio soggettivo e del fanatismo fondamentalista. Sarebbe fatale se la cultura europea di oggi intendesse la libertà solo come mancanza totale di legami e con ciò favorisse inevitabilmente il fanatismo e l’arbitrio.

La mancanza di un tal legame, negato dai libertari dell’approdo moderno, e l’arbitrio assoluto non sono la libertà, ma la sua distruzione.

Recensione a cura di Manlio Mirabile