Puccini e la Scapigliatura

EDGAR

di Giacomo Puccini

Il testamento di un fallimento

Quando nell’avvilimento e nella delusione degli eventi che ne seguirono, si dissolse la tensione etica con cui il Risorgimento aveva impegnato e ispirato le forze intellettuali, vi fu una generazione di giovani letterati e artisti che colse l’enorme sforzo che il processo unitario aveva richiesto e l’urgenza di un rinnovamento di idealità, di forme d’arte, di espressione e di costume. Erano giovani privi di tutto e che vivevano di nulla. La Speranza era la loro religione, la Fede in se stessi il loro codice, la Carità il loro budget. Tra di essi v’erano scrittori, amministratori, militari, giornalisti, poeti, musicisti, un microcosmo indipendente, pronto al bene e al male, irrequieto, travagliato, turbolento. Un microcosmo sostanza costitutiva della follia, serbatoio del disordine, dello spirito d’indipendenza e di opposizione agli ordini stabiliti, assai diverso per le sue speranze e i suoi traviamenti, dal macrocosmo di giovani morigerati e adulti posati, che della vita avevano preso la strada comoda, senza emozioni ma senza pericoli. Un microcosmo tuttavia pregno di ingegni molto più avanti del loro secolo. Erano gli scapigliati italiani, un’avanguardia con il suo immenso carico di contraddizioni, ribelle a modelli precostituiti, che nata sulle ceneri degli ideali risorgimentali, aveva intravisto nella anarchia il suo polo di approdo. Ribellione e anarchia convergenti tuttavia su pochissimi temi che vertevano sul devastante conflitto fra idealità e richiamo dei sensi, fra trascendenza e materia. Conflitto rappresentato dallo scontro fra dio e satana, conflitto stupendamente elevato alla dimensione del sublime dal Faust di Goethe. Un conflitto rivisitato per riscoprirvi il gusto del macabro, del demoniaco e dell’orrido, nel contesto di elementi di un anticonformismo radicale e di una contestazione distruttiva. Contestazione di modelli di vita, comportamenti e paradigmi dell’arte letteraria, pittorica o musicale, che giungeva fino all’elaborazione di idiomi originali, in aperta sfida ai lemmi correnti. Contestazione che apriva frontiere di sperimentazione ardita quali la coesistenza nella medesima opera della componente letteraria come di quella musicale ciascuna coniugata con le proprie forme metriche e geometriche. L’ambizione degli scapigliati era superare gli steccati che dividevano le arti e dare forma unitaria a tutte le forme espressive dell’ingegno creativo. Nacque da tale ambizione l’incontro di molti scrittori con il teatro musicale. Fu un fiasco clamoroso, ma gli scapigliati non erano tanto vocati al successo, quanto allo scandalo, che interpretavano come segno della riuscita del lavoro, perché non riconducibile ai canoni dominanti.
Il libretto di Ferdinando Fontana per l’Edgar di Puccini, fu fra gli ultimi prodotti scapigliati, e le sue caratteristiche, offrono il quadro conclusivo, il testamento del fallimento della Scapigliatura, che la misera accoglienza dell’opera sancì in maniera irreversibile. Vicenda tetra quella dell’Edgar e ostica per chiunque voglia interpretarlo. Una vicenda imperniata su un improbabile conflitto fra bene e male, enfatizzato sin dal nome ad effetto delle eroine: Fidelia dolce e fedele al suo amato oltre le rivelazioni sulle sue depravazioni e oltre la sua finta morte, e Tigrana sensuale, avida di amplessi, di tradimenti e di sangue. Opera gravida di colpi di scena spettacolari quali l’incendio della casa all’atto primo, di atteggiamenti soverchianti del protagonista, sprezzante e depravato nella immonda lussuria, sacrilego nella celebrazione, alla sua presenza sotto la tunica di un falso frate, del suo falso funerale con la bara vuota del suo cadavere. Opera sorretta da un libretto che autonomamente cerca suoi ritmi e scansioni metriche con rime alternate, baciate, interne, che però in distonia con lo stile e la struttura musicale, rende il canto una corsa ad ostacoli piuttosto che la narrazione in musica di una storia umana e credibile. E’ il risultato infelice di un librettista che voleva essere poeta e di un musicista la cui ispirazione era assai lontana dallo spirito scapigliato del librettista.
Cantare un’opera del genere non è solo arduo ma eroico. Eppure le interpretazioni delle due protagoniste danno verità a personaggi improbabili. Straordinaria Amarilli Nizza che distaccandosi con sapienza da un contesto disumano, pone al centro della sua interpretazione la introspezione acuta della irrefutabile verità del suo pensiero di fanciulla innamorata per Edgar. E’ un pensiero quello che canta nell’aria del primo atto “senti lo strano pensier ch’io feci..”, è con un pensiero che chiude l’aria sul falso catafalco del suo uomo “Oh Edgar, la tua memoria sarà il mio sol pensiero!....Lassù m’attendi Edgar”. E nel lassù la voce si innalza sulle vette del pentagramma con una soavità di canto che esprime con sfumature commoventi il dolore terreno e la certezza di ritrovarsi. Lassù.
Straordinaria e convincente anche Julia Gertseva nella interpretazione di Tigrana. Splendida presenza scenica, condita da una recitazione disinibita e accattivante nelle scene di libidine “Tu voluttà di fuoco, ardenti baci sognavi..”, ma violenta e furente di fronte al ripudio dei contadini in orazione “Tigrana di voi timor non ha”. Ben diversa la lettura della intepretazione di José Cura, cui va riconosciuta una tecnica vocale assai curata e ben adattata alla osticità del libretto, cui manca però la capacità di descrivere i complessi funambolismi imposti dal libretto, o da essi almeno tentare di estraniarsi. Convincente la direzione d’orchestra del M° Yoram David, assai apprezzabile nella esecuzione del concertato Requiem aeternam con cui si apre l’atto secondo e che in dissolvenza diviene marcia funebre. Tuttavia appare in difficoltà nel dare continuità di suoni e colori all’orchestra nel divagante ordito di una partitura senza finalità. Forse chiunque non avrebbe potuto far meglio per un’opera così scapigliata e che del movimento della Scapigliatura sanciva il fallimento. Un movimento che con l’Edgar entra nella fase preagonica per essere poi sepolto dall’avanzata del verismo e lasciare alle istanze del Decadentismo qualche relitto degno d’interesse.

Rigoletto frantumato

Luci e ombre di un Rigoletto frantumato

E’ amaro constatare che per portare la lirica in TV, si debba ricorrere a espedienti così impudichi e di fatto respingenti. Quella intuizione che portò a trasmettere la Tosca nei luoghi e nei tempi in cui i fatti ebbero luogo, non aveva senso nella Traviata e ancor minor senso poteva averne nel Rigoletto. Provate a immaginare un genitore cui viene rapita la figlia sotto i suoi occhi bendati, il quale va a riposare e il giorno dopo comincia a cercarla. Provate a immaginare che dopo aver scoperto chi l’ha sedotta e giurando vendetta, va alla ricerca dell’uomo di spada che potrebbe vendicarlo solo dopo aver tranquillamente cenato e forse riposato. Tale frantumazione ha qualcosa di sacrilego, come sacrilego fu il folle gesto di chi colpì con un martello la Pietà di Michelangelo, frantumandone il volto.
Questa frantumazione dell’opera tuttavia non è la sola violenza fatta. Un’altra ancora più intollerabile è stata l’affidare la parte di Rigoletto, principe incontrastato del canto per baritono, alla voce di un tenore. Non solo, ma a un tenore ormai settantenne generoso e glorioso ma non più né nella forza, né nell’agilità di dare vita a un personaggio la cui scultura è nella voce come nei gesti. Così il Rigoletto di Placido Domingo non riesce a trasmettere né commozione né emozioni. Sofferto il suo lunghissimo duetto con Gilda al primo atto, in cui la fatica nel respiro e la mancanza di forze, trasmettono un languore livido e triste. Eroico forse più che patetico nella tremenda invettiva contro i cortigiani. Cantare “Cortigiani, vil razza dannata..” col furore di un leone braccato e beffato, è ben altra cosa che cantare “Miei signori, perdono, pietà…”. Eppure nel canto di Domingo l’invettiva come l’invocazione hanno entrambe la medesima impostazione vocale. Dopo l’immenso sforzo di una scena lunghissima e tenuta allo spasimo, giunge il finale della promessa della tremenda vendetta. Ormai lo sfinimento è totale si che l’acuto, l’ultimo dell’atto, che dovrebbe testimoniare la deliberata volontà di Rigoletto di aver ragione delle invocazioni al perdono della sua povera fanciulla, viene appena accennato e perde tutta la potenza del suo tragico disegno. Povero Rigoletto! Il quartetto del 3 atto è perfetto per l’equilibrio delle voci, che assieme descrivono il magnifico quadro della libidine sfrontata di un libertino nobile con una moglie per una notte, e l’innocente casto amore di una fanciulla orfana che sedotta dallo stesso crede al cuore e non vede con gli occhi. E' un quadro in cui ogni intensità e sfumatura di colori è dosata con una saggezza somma. Ebbene in tale quadro la voce tenorile di Domingo ha il medesimo insano senso dei colori scuri e tetri in un quadro soleggiato e senza ombre. C’è l’ultimo, angelico duetto con Gilda morente, con “il dio tremendo..” in cui il tremendo esige un canto che è sgomento, totale abbattimento e definitiva constatazione della sua condanna a essere difforme nel corpo e colpito negli affetti. Ma la fine dell’opera, massacrante per un cantante giovane, per un cantante anziano diventa un respiro appena più profondo e senza alcun significato. Null’altro. Così dopo la morte di Gilda il lancinante grido della Maledizione perennemente incombente, diventa un sospiro di liberazione per la fatica compiuta.
Tuttavia la messa in scena televisiva non aveva solo le ombre della frammentazione, dell’infelice scelta di due settantenni, Placido Domingo e Ruggero Raimondi (Sparafucile), ma aveva anche la luce di voci giovani, nel pieno del rigoglio scintillante e di un incanto celestiale: Julia Novikova (Gilda), Vittorio Grigolo (Duca di Mantova), Nino Surguladze, (Maddalena) e Gianfranco Montresor (Monterone). Della prestazione vocale e scenica della Novikova c’è da apprezzare tutto e perdonare tutto, anche qualche errore di fonazione, come nelle doppie dell’esordio di Tutte le feste al tempio . Bella, ricca di sfumature, di piani vellutati, commovente nell’ultima nota in gola quasi fosse già lassù in cielo vicino alla mamma.
Elogi, seppure la breve presenza in scena non consente entusiasmi, anche per Nino Surguladze, voce calda, pastosa, sensuale nel duettino col Duca e nel successivo quartetto. Eppure vien da chiedersi perché un soprano e un mezzosoprano non italiane in una produzione tutta italiana, introdotta con tutta la sontuosità e ufficialità del Presidente NAPOLITANO? E’ assai poco credibile che il panorama italiano non suggerisca artiste capaci di cantare e recitare Gilda o Maddalena, con maestria, credibilità scenica, gioventù e bellezza. Perché non farlo e dare l’opportunità di un palcoscenico immenso, e opportunità di lavoro, a giovani italiane?
Diverso e più consolante il versante maschile con Grigolo e Montresor italiani di purissimo sangue. Gianfranco Montresor in possesso di una voce possente, e di una dizione perfetta, ha saputo esprimere nella voce e nel gesto la differente aristocrazia del Conte, nobile, dignitosa, sofferente rispetto a quella libertina e lasciva del Duca. Il suo "la voce mia qual tuono" ha la potenza di un evento naturale, una potenza che si ammorbidisce nella frase "tu che d'un padre ridi al dolor", per riprendere tutta la possanza invettiva nella chiusura del "sii maledetto". L'acuto tremendo della sua voce di basso impregna di tristi presagi tutta l'atmosfera circostante, ponendo fine alla libidinosa e sguaiata festa del Duca. Quella cosmica maledizione per Rigoletto resterà per sempre la sua ossessione e la sua condanna. Elogio e ancora elogi a Montresor anche per l'intensità drammatica con cui avviandosi al carcere esprime la sofferta rassegnazione per la vanità della sua cocente maledizione.
Vittorio Grigolo dopo la trionfale Manon a Londra con Anna Netrebko e Antonio Pappano, e il successo al Petruzzelli in Bohéme ha confermato di essere in possesso di una voce seducente e carezzevole, di mezze voci soavi sostenute con abilità e sorvegliata musicalità, rigorosamente guidate verso l’aderenza al testo e alla azione scenica. Perfetto nella credibilità di un giovane nobile innamorato di una oscura fanciulla nel duetto del primo atto nella casa di Rigoletto, perfetto nel duetto con Maddalena, semplicemente magistrale nel canto del terzo atto, “breve sonno dormiam, stanco son io”. Una stanchezza recitata con un accenno a uno sbadiglio con cui chiude la frase musicale e si addormenta. Certamente il suo Duca di Mantova è ancora ben lontano dalle insuperate interpretazioni di Alfredo Kraus o di Luciano Pavarotti. Si pensi alla chiusa del duetto con Gilda nel primo atto ”vivrà immutabile l’affetto mio per te! Addio!”, e alla tremenda cabaletta “Possente amor mi chiama” del secondo atto con cui chiude il recitativo e aria “ella mi fu rapita”. Forse avrebbe potuto tentare gli acuti dei due maestri. Ma il rischio era troppo elevato. Forse!
Uno spettacolo dunque con luci e ombre, non trionfale ma ben lontano dalla dimensione trash che gli è stata impunemente attribuita. Uno spettacolo che nella sua complessa strutturazione, pone in evidenza l’immensa difficoltà di riuscire a convogliare un pubblico più entusiasta delle Velone e delle veline, che non di quella somma esplorazione dello spirito umano che è l’opera lirica.

Torre del Lago PUCCINI

Madama Butterfly

Il miracolo di un naufragio evitato grazie alla umile grandezza di Amarilli Nizza

Il simbolismo metafisico e onirico, la trasformazione del cantante in "espressione scultorea vivente"; "il vuoto della scena come comunicazione simbolica di Butterfly con il mondo esterno", erano minacciosi nembi cumuliformi che avrebbero portato al naufragio la rappresentazione di un'opera tanto perfetta e tanto popolare, da non permettere manomissioni o interpretazioni arbitrarie e autoreferenziali. La grande regia d'opera, da Pallavicini a Visconti, da Zeffirelli e Eduardo, da Strehler a Ponnelle, ha con umiltà e rigore filologico cercato di mettere il proprio talento al servizio dell'opera, e non si è servita dell'opera per realizzare impalcature sceniche, costumi, fondali, quali fedeli pronunciamenti di autonomi e indesiderati teoremi filosofici. Sciagurata regia quella di Vivien Hewitt la quale alla verità scenica ha tolto quasi tutto, solo per assecondare la voluttà di tale osceno simbolismo tradotto in immagini dallo scenografo giapponese Kan Yasuda nella totale freddezza dell’inutile residuo dell'avanspettacolo, il grande sasso del primo atto, e dell’ ancor più stravagante e prussiana porta con colonna centrale appena sospesa sopra la terra, "a rappresentare lo spazio quasi inimmaginabile attraverso il quale lo spirito di ogni essere umano dovrà passare dopo la morte per ricongiungersi con l’universo spirituale". E' assai arduo cogliere il nesso tra Butterfly e questo filosofeggiare del rapporto tra spirito umano e universo spirituale, che la regista tenta di spiegare nelle sue Note di regia. Ancora più arduo e certamente denso di insana concupiscenza l'oltraggio alla stupenda storia di Butterfly perpetrato attraverso il minimalismo del teatro No. Ridurre la casa della fanciulla dagli occhi pieni di malia, a una passerella, esaltazione del teatro del No, spegnere le luci sulla protagonista per accendere i lumi di indefinite sacerdotesse, durante lo stupendo coro muto, è violenza suprema. E' stupro impuro, inverecondo e inorridente. Uno spazio vuoto, è vuoto seppure si voglia dare senso al vuoto. Il nulla è nulla seppure se ne voglia attribuire dignità e peso. In uno spazio vuoto non v’è vita, non v’è amore, stupore, attesa, fede, sacrificio. Eppure la signora Hewitt pretende di spiegare il vuoto della scena come comunicazione simbolica di Butterfly con il mondo esterno che la distruggerà. Quanta fantasia inutile e bugiarda. Quanta poca conoscenza dell’opera, e quanta presunzione nel voler sottomettere alle proprie simboliche visioni del teatro del NO, un’opera che invece è viva e palpitante. Viva della metamorfosi di una piccola fanciulla sottratta ai postriboli di Nagasaki, la quale rinuncia ai suoi dei e ai suoi costumi, credendo di riscattarsi verso una cielo pieno di stelle, un firmamento di amore. Metamorfosi ben diversa e antitetica al teatro NO conclamato.

C’è tuttavia una mancanza ancora più grave e più respingente nella regia e nei costumi della Butterfly 2010. Trattasi della armonica sintonia necessaria tra direzione d’orchestra e direzione degli interpreti. Appare respingente e irritante la totale diversità di vedute e di lettura di un’opera che non ammette ambiguità tra impostazione registica e impostazione orchestrale. E’ avvenuto invece che mentre l’orchestra fedele alla interpretazione della signora Eve Queler, privilegiava la riproduzione di una atmosfera tutta orientale, nei ritmi, nell’uso degli ottoni occlusi, del bong, la regia privilegiava costumi occidentali stile ‘800, assai lontani dalle atmosfere orientali create dall'orchestra e ancor più lontani dalla verità poetica della fanciulla di Nagasaki.
In una navicella destinata a sicuro naufragio causa una regia così caparbiamente ostentata, c’è un albero che riesce a tenere la tempesta e salvare lo spettacolo consegnando agli spettatori le emozioni attese e meritate. Tale albero ha un nome: Amarilli Nizza, interprete forse unica di Butterfly nell’attuale panorama delle voci pucciniane. La sua interpretazione pur menomata da una regia distruttiva che molto le ha sottratto della mimica scenica, vedasi il coro muto e il successivo interludio, ha raggiunto livelli difficilmente eguagliabili per la bellezza della voce, della adesione rigorosa del canto al testo, per la infinite modulazioni con cui ogni singola frase musicale, ogni singola parola, ogni singola vocale viene pronunciata con una intensità comunicativa coinvolgente. Basti citare il suo il canto al suo ingresso, “io sono venuta al richiamo d’amor, ….ove s’accoglie il bene di chi vive e di chi muor”, o lo stupore con cui canta nella sua notte d’amore “dolce notte quante stelle, non le vidi mai si belle!”. Un quante in cui la voce si dilata verso l’infinito di un mondo nuovo che raggiunge le stelle. Un mondo sognato e finalmente raggiunto nella breve illusione di un riscatto dalla povertà, dalla umiliazione di vivere nei postriboli e fare la ghescia per sostentamento. Un canto soave per i velluti della voce, che passa con agilità e incanto dalle invettive contro il console che le suggerisce di sposare il ricco Yamadori, alla delicatezza del duetto con Suzuki nel preparare e prepararsi al ritorno di Pinkerton fino al sofferto dolorosissimo addio al suo piccolo Iddio, perché non gli rimorda ai dì maturi il materno abbandono.
Di fronte a tale livello di canto e di interpretazione, tutti gli altri personaggi Massimiliano Pisapia (Pinkerton), Renata Lamanda (Suzuki) Fabio Capitanucci (Sharpless) appaiono generosi, ma lontanissimi dalla perfezione interpretativa della Nizza.
A noi spettatori, vanno riconosciuti il privilegio di aver potuto apprezzare l'umiltà cui la signora Nizza si è sottoposta alle stravaganze registiche, ascoltare il suo canto, piangere delle sue lacrime, e la gioia di poterne ancora raccontare. Solo a personalità come lei è dato di poter tener viva l’opera lirica. Saremmo tentati di dire che non sono i decreti e le risorse che fanno la bellezza di una rappresentazione, ma sono le bellezze delle voci e la rinuncia a costose stravaganze registiche che generano risorse e demotivano i decreti.

Manlio Mirabile

fm.mirabile@libero.it

Ultima scellerata avventura libresca di un “secredente” storico

NEL SEGNO DEL CAVALIERE

di Bruno Vespa

Fare del giornalismo parlato, del giornalismo scritto e poi voler essere scrittori di storia è una ambizione troppo grande per un piccolo personaggio quale è Vespa, lontano dal sommo Montanelli che si astenne a ragione dal giornalismo parlato. Vespa è del tutto privo di una lingua italiana che possa affascinare, attrarre, interessare, descrivere. Povero nell'eloquio, è ancor più povero di idee. Le uniche di cui dispone sono quelle trasmesse dai diversi interlocutori e messe assieme senza nesso e senza logica. Provate a capire dal suo racconto perché fallì la Bicamerale, o perché Berlusconi non vinse le elezioni nel 2006. Provate a capire il lodo Mondadori, o il lodo Alfano, il processo Mills o le diatribe con Fini. Sarete delusi. Troverete (per ca. 800 volte, 2-3 volte a pag.) un ingorgo di "mi disse, mi raccontò, mi confermò, mi.....ecc.". Un ingorgo di citazioni, di parole, di date, di ore, di personaggi, di mestieri dei personaggi, di mestieri dell'epoca dei fatti e di mestieri successivi. Riferimenti del tutto irrilevanti ai fini del racconto. Raccolta indifferenziata di dati e date, episodi e pranzi, incontri segreti e scontri pubblici, che non spiegano nulla di quella che con poca credibilità e molta presunzione chiama ...una storia italiana.
Basterebbe trascrivere i virgolettati dei racconti fatti dagli altri, e tutti sarebbero autori del libro di Vespa. Una paccottiglia ambiziosa e raggelante, ultima inutile autopresentazione di una inutile collana di testi offensivi della lingua italiana e della intelligenza dei lettori. Forse un solo merito si può riconoscere a Vespa e una sola gratitudine gli si deve: aver provato infallibilmente come non si debba scrivere un libro in italiano. Tanto meno se di storia.

Infelice colui che per casualità o per improvvida scelta vivrà l'infausta avventura di leggere un testo così sciagurato, che umilia il lettore, rende la Storia di tre lustri e di un uomo, un labirinto occluso colmo di tele e ragnatele senza significato, e fa della lingua italiana uno scempio così totale e devastante.

Teatro dell'Opera di Roma

Altissimo Magistero di canto e recitazione

AMARILLI NIZZA

in

Madama Butterfly

Parrebbe impossibile una interpretazione di Butterfly così coinvolgente e commovente come quella donata dal soprano Amarilli Nizza all'Opera di Roma. Le interpretazioni della bimba dello squallido quartiere di Omara Nagasaki, sono così tante e così diversamente concepite che sarebbe assai arduo poter inventare stilemi fuori dai solchi di letture consolidate e convincenti. Eppure Amarilli Nizza vi riesce con una tavolozza di colori e di modulazioni della voce, con una ricchezza di fiati sospesi, di mezze voci, di vocali ora aperte ora chiuse, che sottolineano le armonie del testo e della musica, sì da offrire una lezione magistrale di canto e di recitazione. Una lezione che imponendo di ignorare ogni altro aspetto pur rilevante dello spettacolo, occorre registrare nell'ambizioso sforzo di consegnare al Lettore soltanto alcune delle magie irradiate dalla protagonista in ogni singola frase musicale, in ogni singolo atto, in ogni singola parola. Magie che illuminano il personaggio di Butterfly in modo così abbagliante che tutto quanto sarà possibile narrare non basterà che a dir poco.
Una luce che si accende già all'apparire della piccola Cio-Cio-San, quando emersa orfana e povera dai postriboli di Nagasaki, davanti al luogotenente della marina americana ricorda con rassegnazione intensa e amara Eppure conobbi la ricchezza, ma....abbiam fatto la ghescia per sostentarci. Una frase cantata con un singhiozzo che alla tristezza del ricordo aggiunge l'ansia del riscatto. Un riscatto annunciato dalla forza nostalgica di un futuro possibile, leggibile nel lirico esordio Sono la fanciulla più lieta del Giappone...d'amor venni alle soglie, nel quale il solo canto di lieta, ampio, esteso, dà una dimensione tangibile alla gioia della speranza di una redenzione colla nuova vita di sposa di un americano. Una redenzione per la quale rinuncia alla religione degli avi e con umiltà si inchina al Dio del signor Pinkerton. Con gesti sommessi e quasi nascosti, con voce tremolante di pietà annuncia che nella stessa chiesetta in ginocchio, con voi pregherò lo stesso Dio. Una scena che sollecita la riflessione contemplativa su una fanciulla che alle soglie dell'amore fa per amore una rinuncia sofferta e per la quale sarà rinnegata. Ma la gioia del matrimonio liberatore, sovrasta il pianto per il ripudio. Sulla soglia della stanza degli sposi canta mestamente, sottovoce, gli occhi a terra, Rinnegata, ma dopo una pausa di riflessione infinita, gli occhi si elevano in alto verso il firmamento, la voce si fa piena e annuncia la certezza di essere …..felice, con entrambe le “e” sostenute a lungo, messaggio amoroso di un convincimento ormai profondo. La poesia dell'amore si fa più esplicita ed eloquente e per la bimba dagli occhi pieni di malia, anche profetica. Lei conosce, le conosce, le parole che appagano gli ardenti desir, ma dirle non vuole per tema d'averne a morir! Una frase tesa, testimonianza di una verità colta nella sua tragica profezia, e lunghissima quasi a spingere verso il mai il suo avverarsi.
Allontanata la paura ha inizio la notte della seduzione e del matrimonio. Nell'attacco Adesso voi siete per me l'occhio del firmamento, nella notte serena, dolce e piena di stelle, c'è l'assoluto elevarsi dello spirito, c'è la contemplazione stupita e quasi religiosa delle meraviglie del creato. Dolce notte è pronunziata con la “o” di dolce a fior di labbra, quasi ad assaporarne tutti i profumi, mentre la “a” del successivo Quante stelle è aperta e lunga oltre misura, rivelazione della oggettiva smisurata estensione dell'universo e dell'incanto tutto proprio di fronte a un cielo mai veduto così pieno di stelle, vibrante di faville, piena di occhi fissi, attenti. E nella ripresa di Ah! Quanti occhi fissi, attenti! la esclamazione Ah! è cantata con una sola nota e il respiro trattenuto a lungo, immobile a fermare il tempo nell'incanto estatico del cielo ridente d'amore. Una interpretazione solenne, intima, soggiogante che nell'acuto conclusivo sulla frase Tutto estatico d'amor ride il ciel diventa inflessibile richiamo al pianto di commozione. Raramente è dato di ascoltare colori e modulazioni della voce che esprimono con intatta intensità cinguettio di fanciulla e sensualità femminina, leggerezza e gravità, pudicizia ed erotismo, fervore dell'animo e grazia sospesa.
Le struggenti promesse si consumano nel respiro di una notte. Poi la partenza e l'oblio del marinaio americano, rigettano Butterfly e il suo bimbo in una povertà sconsolata, dalla quale possono liberarla non le preghiere di Suzuki agli Dei Giapponesi, pigri e obesi, ma l'invocazione al Dio americano che risponde a chi l'implori. Butterfly con sicura fede lo attende. Tornerà, tornerà. Tornerà nonostante la paura di Suzuki. In un rapimento onirico Butterly vede l'apparire di una nave bianca dall'estremo confin del mare. Vede un picciol punto salire per la collina. E' lui, la chiamerà, ma lei sarà nascosta, un po' per celia, e un po' per non morire al primo incontro. Sublime la Amarilli Nizza nel distinguere un po' per celia, intimo, sommesso, sussurrato, quasi nascondino, dall'un po' per non morire, esplosione di gioia e di certezza, a voce che pian piano diviene piena e forte. E' lo slancio totale della totalità dell'essere donna innamorata e madre, sola con la sua speranza e non più stretta a Suzuki, ma da lei lontana, in un allontanamento che è il rifiuto della sua religione e della sua paura. Tienti la tua paura, io con sicura fede l'aspetto. L'aspetto: una nota sola, acuta, perentoria, senza tentennamenti, sfida alla perfidia del mondo.
Una attesa che si fa ansia quando il console Sharpless le legge la lettera nella quale Pinkerton domanda se mi vuol bene ancora, se mi aspetta. Al console risponde semplicemente Oh le dolci parole! Si coglie nella dizione della Nizza tutta la soavità gioiosa, rassicurante, sostegno a una speranza non sopita, tutto l'amore incontaminato che ancora domina il cuore della fanciulla. Un sentimento intenso e roccioso, messo alla dura prova dalla domanda del console, che fareste s'ei non dovesse ritornar più mai? cui risponde con due sole alternative: tornare a divertir la gente col cantar oppur, meglio, morire. Alla insistenza del console di accettare la proposta di matrimonio del ricco pretendente, risponde sorpresa e piangendo con un Voi, voi, signor, mi dite questo? Voi? Il terzo Voi è gridato come rimprovero al console, una riprovazione di una brutalità indegna di un uomo degli Stati Uniti, un rigetto disgustato di una oscenità che le risuona come colpo mortale. Il furore del rimprovero si addolcisce tuttavia nel dolore del successivo Oh, mi fate tanto male, tanto male, tanto, tanto! Una ripetizione per tre volte di tanto, con il terzo tanto cantato mestamente, a fior di labbra come episodio nuovo, trasmigrazione della frase rivolta al console, alla riflessione della scelta ineluttabile che dovrà fare e che toccherà lei e sopratutto il suo bimbo. Ma tornare a un mestier che al disonor porta! ...no no! Questo mai! Tragico e solenne rifiuto. Il timbro di voce si eleva e le fantasie traboccanti di una adolescente innamorata, si tramutano nel giuramento di fedeltà di una donna sentimentalmente forte, fedele all'onore e alla parola. E il nome del suo bimbo che ora è Dolore, diverrà gioia, Gioia, Gioia, mi chiamerò, se il babbo tornerà. Nella pronuncia dei nomi la voce cambia dal cupo suono delle “o” di dolore alla dolcezza avvincente delle tre vocali di gioia, gioia, ripetute per pregustarne l'intensità e trasmettere il calore della ritrovata paternità. Una paternità che, se messa in dubbio dalla voracità blasfema del pettegolezzo, scatena l'ira selvaggia della frase Ah! Tu menti, menti! Menti menti! Ah! Menti rivolta con veemenza disumana a Goro corifeo di tanta iniqua malvagità. Ma il furore si placa accanto al suo bimbo stretto al seno, in una sequenza di espressioni mia pena e mio conforto, mio piccolo amor che nella loro differente verità impongono diversi registri vocali, tutti quanti impiegati dalla Nizza con voce vellutata di struggente bellezza, salubre volo verso i cieli dell'altissima poesia. L'annuncio dell'arrivo di una nave da guerra col vessillo americano delle stelle muta l'atmosfera di sconforto in una gioia irrefrenabile. Un tremolio delle mani e singhiozzi di gioia esprimono tutta l'ansia tremolante dell'attesa e del trionfo del suo amore, della sua fedeltà. Del suo credo. E annunciano la prima metamorfosi della piccola Butterfly: dal dubbio del possibile ritorno alla certezza che è tornato. E' lui. E per lui tutto dovrà essere respiro di primavera, il giardino, il bimbo, lei stessa. Lei stessa come era stata nel primo giorno. Vo' che mi veda indosso il vel del primo dì. E primo è cantato con una nota che nella sua lunghezza pare voler cancellare dalla mente gli affanni di tre anni di lontananza e riassaporare le fragranze della prima notte. Così addobbata, si predispone all'attesa, nel silenzio. Un coro muto, eco di una voce, la voce fossile della radiazione originaria, la voce di Dio che non è né vento, né rumore, ma una brezza leggera avvolge la protagonista nel silenzio e nell'attesa. E lei, Amarilli Nizza sola sulla scena insegue le note eteree con movenze sceniche, con un dilatare delle braccia, con un incedere lento ma solenne verso il proscenio, che danno sostanza visiva all'intima, insopprimibile illusione della speranza. Una speranza mai abbandonata ma dolente. Dormi amor mio...tu sei con Dio, ed io col mio dolor, è il canto straziante con cui accompagna il suo bimbo al suo riposo e che si chiude sullo spegnersi della parola dolor, quasi candela che via via si consuma e oscura. In tale finale di scena la potenza espressiva della Nizza raggiunge i vertici di una meditazione sulla dimensione cosmica del dolore, la sua inesplorabile ragione, la sua forza devastante che indiscriminatamente colpisce piccoli e i grandi, poveri e non poveri. Lo spegnersi della sua voce su un acuto dell'ultima “o” di dolore ha tutta la eloquenza della ineluttabile resa, della vanità della speranza, della irrilevanza della sua bellezza che pure con sapienza scenica aveva accarezzato durante l'interludio precedente l'arrivo di Pinkerton.
La tragedia è ormai imminente. La scoperta che Pinkerton è tornato ma con la sua sposa americana, è il colpo mortale che sancisce la coscienza che Tutto è morto per me! Tutto è finito! E' l'ultima sollecitazione alla ricerca della dignità perduta nella Morte: con onor muore chi non può serbar vita con onore. Una riflessione dolorosa ma solenne che raggiunge i vertici della tragedia nel rifiuto della vita quale fonte di disonore e di dolore. Disonore e dolore che tuttavia devono essere ignorati del suo bimbo, perché ai dì maturi non gli rimorda il materno abbandono. In tale ultimo canto al fine di abbellire ancor più il tremendo istante, di sottrarsi ancor più all'opprimente scoperta, la Nizza mette a servigio della necessità drammatica e psicologica l'ornato virtuoso, facendone un ingrediente indispensabile che dà spessore e umanizza ulteriormente gli estremi palpiti del personaggio, come se la frase musicale già scritta non bastasse più a far defluire le forze esplosive celate nell'animo nel momento del materno abbandono.....guarda ben! Amore addio! Addio! piccolo amor!.

Un magistero di canto e di recitazione, dunque. Amarilli Nizza ha saputo riprodurre e articolare alla perfezione testo musicale e parlato, tanto da ridurli entrambi alla funzione specifica di norme per l'esecuzione, creando il miracolo della trasfigurazione della fantasia musicale e della poetica del testo in una pura, antropomorfa figura umana. Una figura artistica, astratta, generata da una fantasia musicale col suo canto diventa figura tangibile, vibrante. Umana. Col suo canto la metamorfosi è perfetta.

BARI – Teatro PETRUZZELLI

La Cenerentola
di

Gioacchino Rossini

L’incanto di un messaggio quasi religioso

Dopo il furore di odio e di sangue delle devastanti guerre napoleoniche che avevano privato l’Italia della sua gioventù migliore, dopo quell’infausto tentativo di restaurazione degli antichi sistemi politici e degli antichi privilegi spazzati via dalla Rivoluzione Francese, dominava nello spirito degli uomini più illuminati il bisogno di una rigenerazione spirituale, di una rappacificazione e di un perdono condiviso. Anche Rossini, che alla politica si sentiva e fu estraneo, per quel prodigio che accarezza sempre i geni sommi, nel 1817 passata la bufera napoleonica e concluso il Congresso di Vienna sentì di dover dare voce a tale bisogno. Di strumenti ne aveva uno solo ma traboccante: la musica. E la utilizzò. La utilizzò tuttavia con i canoni che gli erano propri, quei canoni che gli permettevano di cogliere anche nella drammaticità delle situazioni e degli accadimenti quotidiani aspetti comici e paradossali. Quegli aspetti che filtrati con l’intelligenza dell’ironia, alla farsa conferiscono la dignità del sorriso amaro e riflessivo, e la elevano all’altezza dell’apologo morale, quasi messaggio religioso. Per questo nella sua Cenerentola si fondono in un'unità armoniosa e si integrano in un equilibrio mirabile e perfetto, gli aspetti buffi con quelli onirici, quelli esilaranti con quelli poetici, quelli farseschi con quelli etici. L’elemento unificante è la sua musica mai greve, mai banale, e che anche là dove il testo perde di pregnanza e fascino, resta incontaminata nel suo ritmo continuo e travolgente, nella sua superiore armonia affascinante e coinvolgente, nella sua eleganza descrittiva.

Don Magnifico, barone di Montefiascone, è la nobiltà decaduta, annientata da debiti e ipoteche fino agli stivali a tromba, la quale tuttavia aspira alla sua restaurazione attraverso il sodalizio principesco di una delle sue figlie. E nel ratto onirico della sua cecità mentale sogna dozzine di nipoti regali, un re piccolo di qua/ un re bambolo di là/ e la gloria mia sarà, immagina al suo palazzo crollato e in agonia l’andirivieni di un supplichevole drappello di importuni seccatori. Le sue figlie un misto di insolenza, di capriccio e vanità, si insultano e si offendono, insultano e offendono Cenerentola, sorellastra Donna sciocca ! alma di fango, assetate entrambe dalla lurida voluttà di salire al trono e sorde a ogni richiesta di carità. Alla cecità di Don Magnifico e alla sordità delle sue viscere cui si raccomanda, risponde con ingenuità luminosa e veggente Angelina. La Cenerentola. La quale dal nulla della sua povertà e semplicità coglie che il suo fasto è la virtù, che la ricchezza è l’amore, e ad Alidoro che fintamente mendica un tantin di carità, offre un po’ di colazione. Alidoro, scacciato quale tanfo dalle sorellastre Tisbe e Clorinda con un furente Accattone, via di qua, diventa la materializzazione del premio eterno promesso alla bontà. La sua Aria “Là del cielo nell’arcano profondo/del poter sull’altissimo Trono/veglia un Nume signore del mondo/….Tutto sa, tutto vede,/e non lascia/nell’ambascia/perir la bontà” si eleva alle sommità di un sermone che sollecita la fede e motiva la speranza. Ieratico, profetico, sontuoso nella possanza della voce di basso, Alidoro diventa l’epicentro che sconvolge la vita di Angelina, diventa l’Angelo consolatore che la sottrae alla vergogna della cenere e la conduce sul trono del principe. Alidoro, personaggio in apparenza secondario è nel contempo il messaggero più eloquente di una Forza superiore, irriconoscibile ma presente, e lo strumento capace di cangiare come un baleno rapido la sorte di chi lo accoglie pur nelle vesti di un povero mendico, del quale non cerca la identità ma ne riconosce la condizione. Nella sua constatazione che il nembo è terminato e il destino s’è cangiato e nella promessa che l’innocenza brillerà, v’è tutta l’abbagliante bellezza di un messaggio di speranza contro le iniquità del mondo immondo. Angelina è la testimonianza di una umanità che nata all’affanno e al pianto, condannata a vivere nella cenere immonda, avverte una voce di salvezza che la eleva sul trono non per vendicarsi ma per perdonare: E sarà mia vendetta /il lor perdono. Una voce che è rivelazione, che lei conserva segretamente e che le consente di assistere alle insolenze delle sorellastre e alla arroganza fatua del patrigno con un distacco sereno e consolante. Si dipanano allora davanti a lei fatti e inganni, attese e improbabili sogni, travestimenti, inganni, intrecci avviluppati di fatti che lei guarda ormai come attinenti a un mondo non più suo e dal quale si sente ormai esule. In tale mondo si muovono quasi figuranti i personaggi del Principe Ramiro, innamorato di Angelina e da lei riamato e Dandini, suo servitore travestito. Personaggi poco delineati, che solo a contatto con Angelina raggiungono una consistenza e una verità plausibili. Se infatti l’aria del secondo atto di Ramiro, “Sì, ritrovarla io giuro”, è affatto convenzionale, molto più eloquente nella caratterizzazione del personaggio è il bellissimo recitativo “Tutto è deserto”, con il quale il Principe si presenta al palazzo di Don Magnifico preceduto da un balbettare dell’orchestra a sottolineare il suo spirito in bilico fra stupore e incantamento. È il punto in cui l’opera maggiormente si dissolve nell’atmosfera della fiaba, e che rende il seguente duetto con Cenerentola il più bel duetto d’amore che Rossini abbia mai composto. Sbalorditiva, in quel canto, è la capacità del Maestro di tradurre in poche battute e con una fulminante pittura musicale tutti i trasalimenti e il turbamento di due giovani innamorati a prima vista: “già più me non trovo in me/che innocenza, che candore!”.
A Dandini Rossini affida arie ed eloqui giocosi che riportano l’opera al divertimento fiabesco e raffinato, ma che non intaccano l’intima e stupefatta metamorfosi di Angelina. La quale da figura pateticamente sognante nella sua iniziale malinconica canzone “Una volta c’era un re”, levita progressivamente verso la pazzia di gioia che esprime nello sfavillante rondò finale “ah fu un lampo, /un sogno, un gioco/ il mio lungo palpitar”. Personaggi dunque non marginali nello sciogliersi del nodo avviluppato, ma dalle psicologie assai superficiali perché solo pretesto alla geniale narrazione del trionfo della bontà.
Opera somma e luminosa leggibile da angolazioni diverse e tutte legittime, tanto copiosa è la partitura e ricchissima la tavolozza musicale.
L’allestimento al Teatro Petruzzelli di Daniele Abbado nella ambientazione e nei costumi senza eccessive connotazioni di tempo predilige la lettura di un’opera immortale e ancora attuale, dominata dall’apparire e scomparire di scale testimonianza visiva della discesa o ascesi di rango dei vari personaggi, del loro essere e non essere attraverso l’apparire e lo scomparire di passerelle e varchi. Una lettura legittima, ma una messa in scena non esaltante che anzi mortifica l’azione scenica dei cantanti costretti a equilibrismi che distolgono dalla concentrazione.
Cantanti affiatati e bravi, seppure in misura differente, tra i quali meritano una citazione particolare le due sorellastre Alessandra Volpe ed Eleonora Cilli e la giovanissima Josè Maria Lo Monaco, Angelina.
Alessandra Volpe (Tisbe), dotata di splendida presenza scenica e di una voce possente, assieme a Eleonora Cilli (Clorinda) dalla voce pastosa e dalla dizione limpida, descrivono in modo perfetto due sorellastre insolenti, vivaci, ciarliere e garrule. Con un ventaglio sapido di azioni e movenze sceniche conferiscono alle sorellastre una comicità non sfrenata e da avanspettacolo, ma una comicità che sollecita con il sorriso anche la commiserazione.
Di José Maria Lo Monaco sorprende la purezza degli attacchi, la sonorità argentina degli acuti estremi, l’agilità perlacea, e sopratutto l’estensione dei mezzi vocali nel passare senza ripresa del respiro dai sotterranei sonori alle vette delle noti acute. Tanta dovizia di vocalità assieme alle straordinarie qualità di interprete e di attrice, apportano un soffio nuovo alle atmosfere spesso gravi e accademiche del teatro d’opera. La totale identificazione del canto alla parola e della parola alle intime modulazioni, alle metamorfosi del personaggio, ha il respiro di un magistero che saprà relegare quali residui della paccottiglia i paradigmi del bel canto per ridare dignità al canto attraverso l’arte contestuale e inscindibile della interpretazione scenica. Le esemplificazioni possibili sono tante. Dalla canzone melanconica del “Una volta c’era un Re..” cantata in modo sommesso e tutto intimo, alla gioia estatica con cui scopre in sé la dolcezza del sorriso di Ramiro che “scende all’alma e fa sperar”, alla triste constatazione del “Io chi sono? Eh! non lo so”, frase cantata con un fiato sospeso e tenuto a lungo, quasi riflessione esistenziale sul suo e sul destino delle tante fanciulle figlie di madri vedove.
Il suo capolavoro resta comunque il tocco delicato e commovente impresso al recitativo e al rondò finali. Di straordinaria raffinatezza stilistica la dizione “E sarà la mia vendetta il lor perdono” nel quale dopo il tono imperioso e quasi furente nella dizione vendetta, la voce si addolcisce sulla pronunzia de il lor perdono. Il rondò “Nacqui all’affanno e al pianto” poi è reso un’oasi di magia sonora arricchito da ghirlande di fioriture a fior di labbra di innegabile, esaltante suggestione. Una prova che testimonia la classe di un soprano che saggiamente coniuga la maestria di uno stile di canto impeccabile, con la naturalezza di una recitazione fedele alla personalità della protagonista.
Non da ultimo un riconoscimento al Maestro Evelino Pidò che ha saputo dosare il ruolo dell’orchestra in modo sapiente e tale da renderla volta a volta protagonista assoluta assorbendo nella tavolozza dei colori orchestrali anche le voci dei cantanti, come nel quintetto “Nel volto estatico di questo e quello” e nel sestetto “Questo è un nodo avviluppato” a volta totale sostegno del canto come nella lunghissima e vertiginosa aria di Don Magnifico “Sia qualunque delle figlie….” fino alla felicissima intuizione di assecondare del tutto l’interprete nel rondò finale, col quale lo svettare di Cenerentola sulla orchestra testimonia il trionfo dello spirito di bontà sulla magia stessa della musica.
Si chiude così La Cenerentola di Rossini, opera di somma sapienza che in un mondo dominato ancora da odi e vendette, dalla furia cieca del terrorismo e della follia omicida, sollecita la speranza in un Nume che tra la cenere, il pianto e l’affanno, tutto sa, tutto vede, e pur nell’angoscia non lascia perire la bontà. Messaggio altissimo, e se non evangelico, forse almeno religioso.
Manlio Mirabile

TEATRO GHIONE

La Bisbetica Domata

Festoso e fastoso inno all’Amore

Scintillante messa in scena de La Bisbetica Domata, tutta colori, costumi sgargianti, luci calde e sensuali, azioni sceniche rutilanti, danze d’epoca, recitazione accattivante ed efficacemente descrittiva, stormo di campane, rumori di scena che pennellano lo stupendo mosaico, preludi o interludi di musiche raffinatissime con archi e strumenti a plettro. Uno spettacolo che nella successione rapida delle azioni sceniche, nei travestimenti, nei cambi d’abito e di scena, nella varietà delle figure mimate quale il galoppo degli sposi dopo il banchetto nuziale, nelle riprese musicali di intensa poesia derivate dalla celebre marcetta delle Nozze di Figaro o nelle riprese pittoriche, il bacio finale degli sposi sullo sfondo e il Bacio di Hayez, diventa un turbine incessante che dal palcoscenico migra verso la platea si che lo spettatore è come purificato da una lavacro ristoratore, e sottratto agli affanni è consegnato alla soave leggerezza di un incanto inatteso.
Questa è la Bisbetica, festoso e fastoso inno all’Amore, che il Teatro Ghione ha saputo offrire al pubblico insolitamente partecipativo con risate di cuore e diffuse, applausi a scena aperta ripetuti e convinti, esplosione di entusiasmi alla fine. Spettacolo di grande levatura e godibilissimo, che sarebbe insano perdere.

Il merito va riconosciuto a tutta la troupe di attori e a tutte le maestranza del teatro. Ma va primariamente ascritto alla regia di Caterina Costantini, la quale ha dato prova di saper condurre con mano ferma una compagnia di attori di diverso spessore e percorso professionale. La sua regia è riuscita a dare a ciascuno il suo ruolo e a ogni ruolo la giusta ponderazione nella complessa vicenda della Bisbetica, elevando Caterina e Petruccio, i due protagonisti, sulla pedana di tutti gli altri personaggi che vivono di loro e da loro sono ispirati. Il padre di Caterina, Battista, e la sorella, Bianca, i pretendenti e spasimanti di Bianca con relativi servitori e i servitori di Petruccio, sono solo molecole nell’universo maestoso e solenne dei due protagonisti che da essi e dalle loro descrizioni ricevono radiazioni di luce che illuminano le colorazioni cangianti del loro essere e del loro divenire. Una regia di alta levatura, merito di pochi e non da poco. Tuttavia nell’estrosità della vicenda già ricca di personaggi e situazioni grottesche, Costantini aggiunge contaminazioni da avanspettacolo cui è difficile aderire. Se Petruccio giunge alle nozze con Caterina in abiti logori, bizzarro monumento e rappezzato arnese, è difficile cogliere il significato della scelta di aggiungere agli abiti che disonorano il suo rango, anche uno stato di ebbrezza non sazia che lo spinge a bere dal calice dell’altare e sull’altare addormentarsi russando. Una concessione di ilarità di grande presa ma che impallidisce la figura di Petruccio che è sì un diavolo, un vero diavolo, un bruto palafreniere, ma non certo un ubriacone. Difficile da capire ancora come nella cerimonia nuziale non si sia ripreso il racconto che Shakespeare affida a Gremio, uno dei pretendenti di Bianca, con le bestemmie e gli schiaffi e il capitombolo del prete nel raccogliere il messale caduto, e si sia privilegiato una parodia di scena nuziale, dominata dalla fatuità del prete, dalla sua voce stridula e dalle sue movenze da omosessuale. Eppure il gioioso stormo delle campane che accompagna la cerimonia, e la croce bianca che si disegna sul fondo sembrerebbero riprendere la sacralità di una cerimonia e un di un vincolo, dissacrati non dalla fatuità del prete o dalla ebbrezza di Petruccio, ma dal suo comportamento blasfemo.
Difficile appare anche condividere la scelta di affidare a una attrice di colore il personaggio di Bianca. Le note della regia spiegano che Bianca è in realtà un animo oscuro, giusto contraltare alla fragilità fisica della sorella. Eppure Bianca, la dolce bellezza, personaggio assai marginale nella narrazione, è tutta libri e strumenti musicali e in quel poco tempo che è in scena si sottomette umilmente alla volontà al padre, timidamente implora la sorella di non usare verso di lei i modi che s’usano per una serva o una schiava, e ingenuamente si chiede se esista una scuola dove s’insegna a domar la gente. Frasi e atteggiamenti che non rivelano nulla di oscuro ma un candore ingenuo e inconsapevole, pallido di un pallore stridente col fuoco vulcanico di Caterina.
A tali osservazioni che riguardano la interpretazione scenica della Bisbetica, occorre aggiungere una osservazione che attiene alla interpretazione culturale della commedia.

La Bisbetica non è né solo spensieratezza, né solo esaltazione del grottesco, né opera buffa. Pur nel sapiente connubio con la leggerezza e la spensieratezza essa è la riflessione succhiata dal miele della dolce filosofia su alcuni degli archetipi caratteristici della condizione umana: il rapporto uomo-donna e il rapporto di ciascuno con la Storia. Il rapporto di ciascuno con la Storia e le manipolazioni delle sue verità, la Storia e le violenze cui essa lo sottopone in un continuo mutar di forme: la fame, il sonno, l’incuria, l’apparente ripudio della ricchezza. Forme tutte ipocritamente finalizzate al bene. Una riflessione sul rapporto uomo-donna nelle innumerevoli varianti col quale esso si manifesta nell’incessante farsi delle culture e delle coscienze. Un rapporto che il tempo ha trasfigurato, grazie a un florilegio ininterrotto di metamorfosi e mutazioni di costumi quasi sorprendenti trasposizioni metateatrali. Un rapporto inesorabilmente immerso nel portentoso dinamismo nel labirinto della vita, nel quale ognuno lasciandosi alle spalle la palude per tuffarsi nelle profondità dell’oceano apprende il proprio ruolo e cerca di recitarlo con convinzione ed efficacia. Un ruolo dapprima respinto con tempesta di clamori insopportabili, con caparbietà e isterismi, ma infine accettato per vivere in armonia con l’esistenza e potersi abbandonare con passione e pienezza alle pulsioni dello spirito. Accettazione che dopo lo sforzo beffardo di conservare la propria indipendenza di intelletto e di azione, diventa ineluttabile e spesso devastante se impone la rinuncia parziale alla propria personalità, come nel finale della Bisbetica.
In tale luce la bisbetica Caterina, lungi dall’essere l’erinni contemporanea, scontrosa e testarda, è la semplificazione della forza indomita delle donne di resistere alle violenze e prepotenze di cui sono vittime. Figura infinitamente sola nel duello sfrontato e audace con chi vuole sottometterla. Infinitamente umano il suo tentativo di reagire col carattere scorbutico, caparbio e terribilmente linguacciuto all’avidità di ricchezza e potere di Petruccio, gentiluomo girovago, uomo del destino, educatore determinato, repressore di ogni originalità e libertà, giustiziere di qualunque diversità. Ma la scontrosità di Caterina arma originale di difesa contro tanta protervia, non è pagante nei confronti della ineluttabilità della esistenza. Ineluttabilità elevata al parossismo della predestinazione, che la sorella Bianca percepisce distintamente pur se forse inconsapevolmente. La Bisbetica è dunque un viaggio disperato e un po' grottesco nella sostanza di tale predestinazione esemplificata nell’eterno conflitto uomo-donna. Nel suo viaggio in giro per vedere un po’ di mondo, lungi dal tetto natio, Petruccio incontra Caterina, predestinata quale sua sposa e sua preda da addomesticare. Se Caterina è la fanciulla bisbetica e capricciosa, ma vittima predestinata, Petruccio è l’avido gentiluomo che utilizza il proprio potere come terapia. E nel loro intreccio dal tono comico e farsesco, nei loro furibondi contrasti verbali, nel loro rintuzzarsi serrato di battute, si materializza la potenza di tale conflitto, esemplificazione dell’ineludibile conflitto tra le diversità di sesso, di ricchezza, di intelligenza. Un conflitto cui il ricco gioco dei travestimenti conferisce rifrangenze ottiche e trasforma in finzione e illusioni soggettive. La finzione: sudario che avvolge tutti e a tutti sottraendo la propria identità li relega nel sottile diaframma che distingue l’essere dall’apparire, la verità dalla falsità, la pazzia consapevole dalla furbizia inconsapevole; e le illusioni soggettive di ognuno di perseguire il proprio obiettivo credendo di possederne gli strumenti idonei: chi il potere, chi il denaro, chi l'inganno, chi l'umorismo.
Un conflitto dunque tra due giganti della letteratura mondiale, che la lettura della Costantini pare ridurre solo a un diverbio amoroso, a un sottile gioco della seduzione, allegro e grottesco.

Se la regia appare non condivisibile in alcune scelte, nulla si può eccepire alla quasi totalità degli interpreti. Se si esclude la giovane Fatima Ali, Bianca, del tutto fuori dal personaggio nella lingua, nella dizione, nella recitazione, a tutti gli altri va riconosciuto un impegno, una fluidità nelle migrazioni da un personaggio a un altro, un dominio della voce ora chioccia, ora greve ora irridente, meritevoli di ogni lode. Sopra tutti svetta inconfondibile la perfetta interpretazione di Selene Gandini, Caterina.
Selene Gandini è giovane ma non è una giovane promessa: è il distillato di un’alta scuola di recitazione ormai capace di proporre nuovi modelli interpretativi. La sua interpretazione della capricciosa Caterina è una interpretazione da manuale. Lungi dalle auliche, pavoneggianti letture di attrici ben più affermate, lungi dal conferire al personaggio una connotazione puramente simbolica e intellettuale, quasi antropomorfica degli isterismi caparbi di Caterina, coniuga con sapienza scenica la simbologia con la umanità vibrante e sofferente di una creatura che è sola contro uno stuolo di uomini avidi di denaro, di potere, di sesso. La personalità di Caterina non è affidata solo alle tante sfumature della voce, ma è resa con la totalità del corpo, dei pugni e dei piedi che fiondano l’aria, con l’incedere ora svelto e nervoso, ora falsamente claudicante, ora lento e maestoso. Ineccepibile l’aderenza del suo gesto alla parola e della parola alla vicenda, guidata sempre dalla naturalezza e mai dal piacere di captare la benevolenza del pubblico. Autentico specchio della natura capace di mostrare al vizio la sua immagine e alla virtù il suo volto. Garbata pur nella veemenza dei momenti di isterismo e litigiosità, morbida e sobria nelle intonazioni della voce e nella successione dei movenze nella recitazione dell’ultimo, lunghissimo monologo,” Vergogna, vergogna” lanciato alle altre mogli e donne, iniziato come leggendo un testo sacro e via via recitato, quasi sermone appreso a memoria dopo il leggerlo e rileggerlo. Una Caterina quella della Gandini che specialmente nel finale supera le interpretazioni precedenti per la rassegnazione non amara con cui prende coscienza della sua identità e del suo ruolo nella società. Ruolo che accetta devotamente, creando anche con il canto una atmosfera lieta e gioiosa, razionale e ottimistica, senza tralasciare tuttavia né alcuni toni malinconici né l’invito alla meditazione sulla evanescenza e aleatorietà della felicità umana.

fm.mirabile@libero.it