Il CD di AIDA - Verona 2009

Poetica e incantevole interpretazione

di Daniel Oren e Amarilli Nizza

La Guerra come metastasi della Storia

Tutta la sublime narrazione musicale dell’Aida ha come sudario soffocante la potenza distruttiva della Guerra e delle sue inique metastasi. La Guerra che trasfigura gli spiriti e travolge le anime in umiliazioni non mascherate né avvolte di pietà. La Guerra sotto il cui imperio è impossibile amare ed essere giusti. La Guerra che annienta ogni percezione della miseria umana necessitante giustizia e amore. La Guerra che nell’ardore della vittoria e nell’ansia del trionfo genera una forma di voluttà massiva nella quale la preghiera diventa blasfema e ogni barlume di pietà perde di significato.
L’Aida è la narrazione ricca e struggente di quante falsità e quanta distruzione la Guerra possa generare. E’ nella prospettiva della guerra che trova giustificazione il tramare di Amneris, potente e astuta figlia del Faraone, affinché condottiero delle truppe egizie sia il giovine che lei ama. E’ nella attesa della vittoria in guerra che si colloca il sogno di Radamés, condottiero anonimo, senza lignaggio né storia, di conquistare Aida, fanciulla schiava, vittima innocente di altri furori di guerra. A Radamés nominato condottiero, la casta dei nobili, la schiera dei sacerdoti e il popolo, invocando i sacri Numi in una blasfema invocazione della Guerra, augurano di tornare vincitore. Nella follia disumana che pervade tutti nel grido atroce di Guerra e Morte allo stranier, v’è sola una luce di umanità che si accende tremolante nella sontuosità dell’augurio “Ritorna vincitor”. E’ la voce della fanciulla più pura, più incontaminata, più sofferente, più presente a se stessa nel pronunciare e udire l’empia parola. E’ la voce di Aida. Alla opulenza orgogliosa delle casti dominanti, avide di vittoria e assetate di sterminio, si contrappongono il suo canto e la sua meditazione. Una meditazione sommessa e intima sul destino della sua patria, dei suoi fratelli, di suo padre in catene, una meditazione su se stessa, sull’amore per Radamés suo unico raggio di sole, sul suo destino di schiava rivale in amore di Amneris. Nel contrasto tra l’amore nobile e alto per la patria e l’amore umanissimo e intenso per il suo uomo, avverte l’insostenibile oppressione di un mondo che rende blasfema la sua preghiera, delitto il suo pianto e colpa i suoi sospiri. In tanta cupa oppressione si fa viva per la prima volta un desiderio, presagio di liberazione eterna: la Morte. Così l’intensa meditazione si trasforma in una accorata preghiera ai Numi di soccorrerla nel suo soffrir perché il suo Amore tremendo e fatale, la consegni alla morte. Una canto struggente sintesi della poetica di Aida, opera non lineare nella quale il furore guerriero diventa disumano, e la Guerra nella sua ossessione distruttiva di case, nella profanazione dei templi, nel rapimento delle vergini fanciulle, nella frantumazione degli affetti individuali si conferma inesorabile metastasi della Storia. E infatti dopo le invocazioni blasfeme allo Spirito animatore e fecondatore del mondo, perché protegga l’Egitto, la guerra giunge e con essa i vincitori trionfano e i vinti gemono incatenati e schiavi. La sontuosa celebrazione del trionfo dell’uomo cui Aida ambisce e la umiliazione di Amonasro, suo padre vinto e in catene, accentuano la desolata solitudine di lei vittima di un amore disperato. Con il trionfo, Radamés avrà forse anche la mano di Amneris e per lei resteranno la morte e il nulla. I cupi vortici del Nilo le daranno tomba, e pace e forse oblio. E nella trepida attesa di conoscere da Radamés il suo destino, si eleva in un canto di una nostalgia struggente. In una notte rischiarata dal pallore lunare, al domestico ruscellamento del Nilo descritto stupendamente dal tremolio degli archi e dalla melodia dei fiati, tornano intatte alla mente la sua patria, i cieli azzurri della sua terra, le valli, i colli, le rive profumate, il dolce asilo della sua fanciullezza, i luoghi dei suoi primi bagliori d’amore. Immagini di giorni beati che appaiono non rifugio al dolore ma totalità di una vita cui dovrà dire Addio! La perfezione stilistica e la ricchezza di riferimenti di questa aria sublime riportano alla memoria l’Addio di Lucia ai suoi monti, quell’addio che Verdi conosceva per l’adorazione che aveva per Manzoni, il suo Don Lisander.
Tuttavia una prova ancora più atroce attende Aida. Il giungere a sorpresa di Amonasro invece che di Radamés è il principio di un duetto immortale per densità di sentimenti e inattese mutazioni dello spirito della fanciulla. Il re etiope medita la ripresa delle armi, ha preparato tutto, gli manca solo di conoscere il sentiero del nemico. Un sentiero conosciuto da Radamés e che solo Aida può riuscire a fargli svelare. Nella impossibilità di rinunciare al combattere, ma nemmeno potendo sciogliere i dolci nodi della paternità, tra pietose promesse di riportarla in patria e ai suoi templi d’or, le chiede di tradire Radamés e carpirgli il segreto. All’orrore con cui Aida gli risponde, il re guerriero l’umilia con una ferocia terrificante: Non sei mia figlia! Dei Faraoni tu sei la schiava. Un insulto scagliato da un padre che in nome della guerra atterrisce la figlia e la rinnega. Un attacco violento e distruttivo, esemplificazione della tragedia della grande Storia che si abbatte sopra la piccola storia. Aida cadrà sui cumuli dell’amore distrutto, ma proverà di non essere schiava dei Faraoni, proverà di essere degna della sua Patria. In un pianto intenso, irrefrenabile, accetta il supremo sacrificio e accoglie affranta il peso immane del suo amore per la Patria. Oh patria! O patria …quanto mi costi!
Il successivo duetto con Radamés appare un duetto d’amore i cui i sogni di gloria, di vittorie e amori felici del giovine si intrecciano con la proposta di Aida di fuggire, per sottrarlo al tradimento e non perderlo. Poetica esaltazione e sogno impossibile di abbandonare lande ignude, scordare terre inospitali e cercare altrove estasi beate. La tensione eroica della fanciulla nell’estremo tentativo di salvare Radamés, si coglie intatta nelle sue frasi brevi su cui il respiro si sofferma, prolungamento della dolcezza del sogno e attesa della sua realizzazione. Il rifiuto di Radamés a fuggire è l’esatta inversione dei ruoli. Tra l’amore per la patria e l’amore per Aida Radamés sceglie la patria. La quale tuttavia per amore è da lui ingenuamente tradita. La scoperta dell’inganno e del tradimento è il momento in cui la baldanzosa vanità di un guerriero ansioso di gloria, successi e amore, diventa umanità cosciente della propria debolezza e della propria infermità. Io son disonorato, per te tradii la patria ripetuto con ossessione eleva la fatua personalità di Radamés a una sorta di eroismo che raggiunge il culmine quando pur potendo sfuggire alla legge, si ferma e annuncia, ormai uomo nuovo, Sacerdote, io resto a te. Nella accettazione della condanna c’è del grandioso a testimonianza del prevalere della somma legge della patria sugli affetti sani e santi ma privati. Inizia l’itinerario ultimo di Radamés che dall’apogeo del trionfo si avvia verso la fatal pietra tombale tra il tripudio dei sacerdoti, implacabili, ossessivi, testimoni di una casta pregna di potere e che al potere omicida non rinuncia. La condanna che sta per compiersi nonostante le implorazioni della potente Amneris, testimonia il soccombere di un altro amore umano seppure in qualche forma corrotto, di fronte alla perfidia incensurabile dei custodi di leggi inumane. Radamés colpevole di tradire la patria è condannato a morte con sepoltura da vivo. Nella desolazione che lo vede ormai privato della luce e della vita, il suo pensiero è per Aida, il cui ricordo sollecita parole di speranza: Possa tu almen vivere felice! Ma nel mesto, funereo rintocco dei timpani, al salmodiare dei sacerdoti, Radamés non è solo. Aida è con lui. Nel momento supremo dell’addio alla vita, lo spavaldo condottiero ma sincero innamorato è consolato dalla certezza di non lasciare nessuno a soffrire per lui. La Guerra che ha distrutto i suoi sogni e affetti, appare ora lontana e dimenticata nella visione beata dello schiudersi del cielo e dell’avvicinarsi degli eterni giorni. Elevazione spirituale dei giovani innamorati verso una completezza del loro amore che la valle di lacrime non ha saputo permettere. Il macigno della pietra tombale, l’immenso peso di una storia di guerre schiaccia la loro giovane età e sull’incolpevole amore scende il silenzio ristoratore che i lampi della guerra avevano reso impossibile.
Se questa è la sovrana poesia di Aida, la interpretazione discografica la rende tangibile soprattutto per merito del M° Daniel Oren e la splendida personificazione di Amarilli Nizza.
Luminosa e sgargiante l’orchestrazione di Oren. Sotto la sua direzione tutta l’orchestra vibrante e densa di impasti strumentali illumina le infinite atmosfere, i complessi conflitti dell’opera, l’evolversi delle psicologie individuali e collettive. La musica che sa trarre pare risolvere nello smalto del suo incanto il conflitto di popoli nella cieca irrazionalità della Guerra e il conflitto irrisolto tra la felicità individuale sognata nella sfera della propria Piccola Storia e l’ineludibile, opprimente forza della Grande Storia. L’energica incisività e la sapienza con cui tutta l’orchestra è messa al servizio di tali tratti dominanti dell’opera, rinviano a un magistero capace di descrivere ambienti esotici e lontani nel tempo, così come affetti e invocazioni, dolori e disonori, trionfi, esultanze e addii, che appartengono ad ogni tempo. Due sole citazioni ad esemplificazione di tali meraviglie: il concertato dell’atto II sontuoso e avvolgente nella torrenzialità dell’orchestra, del coro, dei solisti, e i rintocchi di morte dell’ultima scena: perentori, sincopati, rantoli finali di due giovani su cui si appressa a scendere il silenzio eterno.
Amarilli Nizza descrive una Aida memorabile. La prima scelta positiva e differente da altre pur grandi interpreti, è il non immaginare per la fanciulla alcuna età, lasciando indefinito il suo fior degli anni, come la descrive Radamés. Perché le sofferenze, l’angoscia, i palpiti d’amore, la durezza delle scelte non hanno né tempo né luogo, ma sono i grani di un rosario di eventi con cui confrontarsi con umiltà e rassegnazione. Amarilli Nizza canta l’Aida non come una successione di aree, concertati, duetti, forme musicali chiuse ognuna per sé e senza alcuna concatenazione. La sua interpretazione è un insieme di rifiniture di scalpello, che scolpiscono progressivamente a tutto tondo una figura di donna costretta a scelte in bilico tra l’inganno e il tradimento, la fedeltà e la rinuncia, sempre risolte con una sapienza vocale di eterea bellezza. L’acuto non è mai ostentazione o soltanto adesione alla partitura, ma elevazione verso mondi sospirati o sogni impossibili. I suoi piano sono la esplorazione delle infinite modulazioni dell’animo al mutare degli eventi esterni. Il suo respiro è l’angosciosa scoperta della iniquità degli uomini e degli eventi. Il modo con cui trasmette l’intima sofferenza al pensiero di dare l’addio ai cieli azzurri della sua terra o l’infinita amarezza per la resa di fronte alla invettiva del padre e la dolente constatazione di cui è pregna la frase “Oh, patria, oh patria… quanto mi costi, hanno pochi riferimenti nella discografia dell’opera. La quale col canto della Nizza diviene corredo continuo di tarsie: dall’esordio nella paura del fremere di una nuova guerra, fino all’ultimo vaneggiare nell’estasi di un immortale amor. A tanta dovizia di emozioni regalate dal direttore e dal soprano, non corrisponde purtroppo un cast di medesima levatura. In particolare assai lontano è il Radamés di Walter Fraccaro. Pur ignorando vistosi errori quale la pronuncia di Oh re per i sacri Numi, che diventa Oh re per i sacri nomi, si coglie una difficoltà reiterata a coniugare una fonazione corretta con l’altezza o intensità del suono. Così l’Io son disonorato, si trasforma in qualcosa di simile tra il son e il sen, quasi tastiera che batte contemporaneamente due tasti. Di Amneris (Marianne Cornetti) e di Amonasro (Ambrogio Maestri), si devono riconoscere la correttezza formale senza inciampi ed errori, ma pure la mancata immedesimazione nei rispettivi personaggi. Così il loro canto diventa esecuzione di partiture musicali non inserite tuttavia nella storia di anime.

IDENTITA’ e IMPEGNO

MOSTRA PITTORICA di

ANGELO CORTESE

promossa da

Artificio, nuova fucina di arti

Atterriti dal vuoto impregnato di elementi irrazionali che il tempo presente rivela attraverso le reazioni di una opinione pubblica smarrita nell’ingorgo delle sue stesse contraddizioni, ma affascinati dalla fame spirituale e dall'immensa speranza delle coscienze che tuttavia si colgono in tale smarrimento, Fabrizio Bancale, Evelina Nazzari e Gaia Riposati, avvertono l’urgenza di trovare un linguaggio di comunicazione condiviso e inventare una forma innovativa di dialogo. Tre diverse esperienze maturate nel medesimo grembo dell’arte teatrale, tre personalità accomunate dalla stessa ansia di raggiungere menti inaridite e coscienze assopite per vivificarle ed elevarle a nuovi germogli e che si trovano concordi nel riconoscere l’Arte quale linguaggio condivisibile e nel dar vita all’Artificio. L’Artificio, fucina dove si ritrova la creatività artistica, si assemblano le diverse forme d’arte, si trasmette la potenza profetica dei suoi capolavori. Fabbrica attraverso cui diffondere la parola Arte nella sua inebriante freschezza e attualità alle nuove generazioni così come alle generazioni non più giovani ma che estenuate dal proliferare di profeti respingenti, cercano rifugio in un irrazionale isolamento che le conservi immuni da ogni ipocrita contaminazione del mondo esterno. Eppure sono generazioni non settarie, ma aperte ai valori artistici di cui avvertono la straordinaria forza catartica. Ecco che nel cuore di Roma, nei pressi di quell’immenso scrigno della Grande Storia che è Castel Sant’Angelo, in uno spazio che è già testimone della piccola storia del Bagaglino e degli esordi della inarrivabile Gabriela Ferri, Artificio trova la sua collocazione e si propone con illuminante intuizione quale punto di incontro dove coniugare l’Arte nelle sue forme eterogenee. L’Arte divino dono, fiamma vivida, generosa genitrice di candide idealità, forza capace di fare del mondo un Pantheon di uomini liberi, uguali e affratellati.
In tale spazio e con tali finalità Artificio, ha iniziato il suo percorso con una esposizione di ANGELO CORTESE “La Repubblica delle arti”. Una esposizione di quadri sul tema della Bandiera Italiana che è bellezza visiva e fonte prodigiosa di riflessioni.
I quadri non sono nè numerati nè intitolati, quasi a rappresentare i diversi tasselli di un unico immenso quadro che racconta la storia e la grandezza della Bandiera Italiana. I tre colori della speranza, del candore, dell’eroismo, sono infatti ricorrenti, coniugati con sfumature cromatiche differenti, talvolta ostacolate da grate, tal’altra perforate da chiodi, oggetti contundenti, tal’altra ancora attraversati da reticolati a maglie strette. E’ la rappresetazione del cammino impervio che la Bandiera Italiana e con essa la nazione italiana hanno attraversato per raggiungere la forma compiuta e definitiva. Si legge dentro tali tasselli un mondo interiore, un senso di nostalgia, di qualcosa di desiderato e mai compiutamente raggiunto. Tasselli nei quali l’amore per la patria, la libertà ricercata, il senso di decadimento per la dignità collettiva offesa dal tradimento, il rigore morale, la coscienza del diritto e il sentimento del dovere, esprimono una tensione estrema verso una vita più alta e verso una vittoria dello spirito sulla materia. Esprimono una dialettica eroica tra la povertà dell’essere terreni e la ricchezza consolatrice dell’aspirazione a una coscienza collettiva e di popolo che sancisca una identità dispersa nel tempo. Cortese pare incarnare tutto questo nei suoi quadri. Pare un uomo nuovo annunciatore di una nuova e più vibrante sensibilità, poeta della irrequietezza interiore, della malinconia della inazione, dell’ansia di ritrovarsi affratellati dietro gli stessi colori, gli stessi valori di libertà, uguaglianza, fratellanza, assai manomessi da una coscienza individuale e collettiva del mondo e della Storia che ignorando la propria di Storia, ha dissipato la propria identità. Egli coglie allora il senso del ruolo dell’arte e suo personale nel richiamare ciascuno alla ineludibile missione di ricostruirla, pur consapevole della prioritaria necessità di superare l’ossessione distruttrice del separatismo, del territorialismo, del regionalismo. E si fa alfiere di una rigenerazione dei valori patriottici e liberali che ispirarono i moti risorgimentali e che permisero al Risorgimento di compiersi.
Dai suoi quadri pregni di macchie nere che rinviano a stormi di uccelli neri, pregni di linee oblique che si inviluppano in un groviglio di altre rette oblique, tormentati dall’ossessivo ritorno di borchie, chiodi, inferriate, si coglie tuttavia l’amara constatazione della drammatica insufficienza del tempo presente che ha distratto la ragione e sottratto risorse alla azione unificante che fu alla origine dei Tre Colori. Nuovo poeta romantico, lontano da integralismi e chiusure, Cortese rievoca il passato doloroso ma fecondo della nostra bandiera e convoca all’omaggio indiscusso, ostinato e perseverante di un simbolo di identità che ridia speranza alla dilagante disperazione e al diffuso smarrimento.

DUETTI VERDIANI

Amarilli Nizza e Roberto Frontali

assieme nella

Intensa esplorazione verdiana degli abissi spirituali nei rapporti padre-figlia

In sei duetti baritono-soprano il CD Duetti Verdiani propone una avvincente esplorazione degli abissi spirituali nei rapporti padre-figlia, intrecciati col più vasto e complesso sistema di poteri che li avvolge e condiziona. La non casuale scelta dei brani è una testimonianza inoppugnabile della evoluzione artistica di Verdi dal 1842 con il Nabucco al 1871 con Aida, durante il magico trentennio in cui inizia e si compie la straordinaria avventura del Risorgimento. Di tali e tanti eventi Verdi, refrattario a ogni accadimento che non fosse musica, non colse né i confini ideologici né le contrapposizioni politiche. Ma afferrò quanto le masse delle Giornate di Milano, delle battaglie di Novara e Custoza, stanche di una musica tutta frizzi, merletti e sospiri, avvertissero il bisogno di una musica priva di fronzoli ma travolgente, vigorosa, possente. L’empito romantico del suo genio colse in tali storici sommovimenti la suggestione di possibili grandi affreschi musicali, pretesto per cori gagliardi, capaci di generare suggestioni collettive ed entusiasmi di popolo in lotta per la libertà. E colse soprattutto quanto gli avvenimenti che fanno la Grande Storia abbiano effetti sulla piccola, negletta storia individuale, distruggono affetti e identità. Trasformano in cumuli di macerie armonie famigliari costruite nel solco di eredità di culture e di costumi.
Null’altro poteva essere così esplicitamente paradigmatico di tale distruzione, quanto i rapporti padre-figlia, così radicalmente trasfigurati dall’eterno imperversare delle guerre, dai mai sopiti conflitti tra poteri dominanti o classi sociali. Non pare dunque casuale la scelta di brani che delineano le mutazioni dei rapporti padre-figlia quale effetto di vicende storiche assai più grandi: la guerra tra babilonesi ed ebrei nel Nabucco, la guerra tra etiopi ed egizi nell’Aida, la guerra anglo-francese nella Giovanna d’Arco, le diatribe di potere fosco e torbido tra patrizie e plebei nel Simon Boccanegra, lo scontro di pregiudizi nell’alta borghesia francese nella Traviata, lo scontro di classi sociali nella Luisa Miller. Merito va riconosciuto a chi abbia colto tale aspetto della immensa letteratura verdiana, ma merito soprattutto agli interpreti che hanno dato voce e attualità vibrante a tanti travagli.
Amarilli Nizza anzitutto. Il soprano è grande. Grande nell’invettiva come nell’amore, nel cinismo come nella tenerezza, nella brutalità come nella rassegnazione, fonte inesauribile di intense emozioni che già solo l’ascolto rinnova intatte. Sa trattare così bene il suo respiro e con esso effondere in una musicalità meravigliosa una autentica anima di donna, che ad ascoltarla non si pensa più né al canto né alla voce. Abigaille, Giovanna, Luisa, Violetta, Maria, Aida, assumono in lei una verità drammatica che sottraendole alla estetica della immaginazione le consegna a una umanità autentica nelle sue policromie.
Nell’episodio del Nabucco in cui Abigaille costringe il vecchio Re a sottoscrivere il decreto di morte per tutti gli Ebrei e per sua figlia convertita per amore, la risposta “Sì! …d’una schiava che disprezza il tuo poter!” alla domanda “Prigionier”?, così densa di disprezzo e irrisione raggiunge la somma tragicità di una dannazione michelangiolesca. In tale mirabile scena la potenza della voce e la sapienza del suo impiego nel coniugare il disprezzo e la irrisione fanno di Amarilli Nizza l’unica erede della incommensurabile grandezza di Maria Callas ed Elena Suliotis.
Nel duetto della Traviata Giorgio Germont tenta di convincere Violetta a lasciare suo figlio Alfredo per salvaguardare il buon nome della famiglia. La mutazioni di stati d’animo di Violetta in tale incontro lacerante sono rese da Amarilli Nizza con raffinate mutazioni della voce e della declamazione. Così mentre il “Voi!” alla inaspettata vista di Germont è cantato con vocali lunghe a rappresentare lo stupore di fronte a un signore estraneo, e l’inserto “Donna signore son io e in mia casa…”, è cantato con orgogliosa dignità e fiero vigore, con la frase “così alla misera, che un dì caduta..” esala la sua immensa infelicità che si prolunga fino allo stremo della suprema preghiera “Dite alla giovine, si bella e pura…” cantato a fior di labbra sì da conferire al canto la sublime lievità dell’anima.
In Aida il duetto è il momento in cui il padre Amonasro l’etiope re vinto, cerca di strappare a Radamès attraverso la figlia, segreti militari. All’orrore espresso da Aida “Orrore!...No, no! Giammai!” per un tale tradimento, segue la tremenda accusa “Non sei mia figlia, dei faraoni tu sei la schiava..”. Immensamente grande Amarilli Nizza nell’esprimere con le tante modulazioni timbriche la intensità del dolore provato per tale accusa. Consapevole della profanazione dei templi, degli altari e dello sterminio di madri, vecchi e fanciulli, della definitiva distruzione della sua patria che il suo amore potrebbe generare, accetta l’orrore del tradimento e il sacrificio della rinuncia. E nel saper tramutare in viva risonanza col padre: "Ah! Pietà, pietà, pietà. Padre, a costoro schiava io non sono…" il dolore di un amore da dimenticare nella certezza dell’amore più grande e solenne per la patria, raggiunge vertici di soggiogante bellezza. Irripetibile e commovente fino alle lacrime, la sua intima e dolente riflessione: "Oh patria, o patria…quanto mi costi!". Si irradia da quel canto di dolore un non so che di pacato e profondo che attesta un’anima tutta consapevole e presente a sentirlo.
Nel Simon Boccanegra, opera buia, complessa e tormentata, il vecchio doge nella sovrumana gioia che lo domina quando riconosce la figlia rapita da decenni e creduta morta, si abbandona alla dolcezza consolatrice dell’abbraccio, simbolo di un nodo d’amore ormai indissolubile “M’abbraccia, o figlia mia”. E nello schiudersi di un mondo di ineffabili letizie piange di un pianto liberatorio. Anche Maria piange quando osserva il derelitto vecchio padre, col viso avvizzito dai dolori e dal tormento nella lunga attesa della figlia. Il canto di Amarilli Nizza in lacrime, lacrime stupendamente descritte da accorati arpeggi dell’orchestra, esprime l’infinita pietà della figlia per la deserta tristezza del padre: “Nell’ora malinconica, asciugherò il tuo pianto…”. Pietà che è anche lacerante malinconia di se stessa e della propria vita dispersa nel tempo, ma che nella intensità dell’abbraccio diviene speranza di un mondo meno tenebroso e torbido: “Avrem gioie romite, note soltanto al ciel”.
A tanta luminosità di canto e tanta sapienza nella scultura vocale dei personaggi, Roberto Frontali risponde con dovizia di mezzi e severo rigore al dettato della partitura. Pare tuttavia mancare di agilità di stile nel diversificare i diversi personaggi e di uno stesso personaggio descrivere il complesso divenire psicologico. Così gli accenti implorativi di Nabucco, “deh! perdona, deh! perdona …questo veglio non implora che la vita del suo cor!” sono assai simili all’eloquio di Germont “Pura, siccome un angelo, Iddio mi diè una figlia..”. Tuttavia regala momenti stupendi di canto accorato. Nell’incontro di Nabucco con la falsa figlia, Frontali tramuta la ferocia e la durezza del monarca nel tremolio di un canuto re vinto e implorante sì da irradiare un sentimento intenso di dolore e di pietà. Così anche nel duetto di Amonasro con Aida illumina l’umanità dell’eroe nella sua tremenda angoscia di padre e di guerriero stretto tra la impossibilità a rinunciare al combattimento e la impossibilità a sciogliere i dolci nodi della paternità. L’orchestra diretta dal M° Gianluca Martinenghi è assai diligente e correttamente al servizio dei cantanti mai sopraffatti od oscurati. Tuttavia regala alcuni interludi di raffinata orchestrazione come gli arpeggi nell’incontro di Simone con Maria, prosecuzione orchestrale del pianto dei protagonisti, e nella stupenda pausa che nel Boccanegra separa l’intenso “Stringi al sen Maria che t’ama” al cantabile “Figlia! A tal nome palpito…”. Tale silenzio delle voci e degli strumenti, è il silenzio che avvolge padre e figlia nella meditazione congiunta della terrificante potenza distruttiva dell’orgia dei conflitti di potere.
Una edizione discografica dunque originale, ricca di raffinatezze stilistiche grazie soprattutto ad Amarilli Nizza, e densa di spunti che agevolano la comprensione della evoluzione della capacità di Verdi nel saper espugnare la spiritualità dei personaggi, conferendo loro una universalità ormai indiscussa.

Puccini e la Scapigliatura

EDGAR

di Giacomo Puccini

Il testamento di un fallimento

Quando nell’avvilimento e nella delusione degli eventi che ne seguirono, si dissolse la tensione etica con cui il Risorgimento aveva impegnato e ispirato le forze intellettuali, vi fu una generazione di giovani letterati e artisti che colse l’enorme sforzo che il processo unitario aveva richiesto e l’urgenza di un rinnovamento di idealità, di forme d’arte, di espressione e di costume. Erano giovani privi di tutto e che vivevano di nulla. La Speranza era la loro religione, la Fede in se stessi il loro codice, la Carità il loro budget. Tra di essi v’erano scrittori, amministratori, militari, giornalisti, poeti, musicisti, un microcosmo indipendente, pronto al bene e al male, irrequieto, travagliato, turbolento. Un microcosmo sostanza costitutiva della follia, serbatoio del disordine, dello spirito d’indipendenza e di opposizione agli ordini stabiliti, assai diverso per le sue speranze e i suoi traviamenti, dal macrocosmo di giovani morigerati e adulti posati, che della vita avevano preso la strada comoda, senza emozioni ma senza pericoli. Un microcosmo tuttavia pregno di ingegni molto più avanti del loro secolo. Erano gli scapigliati italiani, un’avanguardia con il suo immenso carico di contraddizioni, ribelle a modelli precostituiti, che nata sulle ceneri degli ideali risorgimentali, aveva intravisto nella anarchia il suo polo di approdo. Ribellione e anarchia convergenti tuttavia su pochissimi temi che vertevano sul devastante conflitto fra idealità e richiamo dei sensi, fra trascendenza e materia. Conflitto rappresentato dallo scontro fra dio e satana, conflitto stupendamente elevato alla dimensione del sublime dal Faust di Goethe. Un conflitto rivisitato per riscoprirvi il gusto del macabro, del demoniaco e dell’orrido, nel contesto di elementi di un anticonformismo radicale e di una contestazione distruttiva. Contestazione di modelli di vita, comportamenti e paradigmi dell’arte letteraria, pittorica o musicale, che giungeva fino all’elaborazione di idiomi originali, in aperta sfida ai lemmi correnti. Contestazione che apriva frontiere di sperimentazione ardita quali la coesistenza nella medesima opera della componente letteraria come di quella musicale ciascuna coniugata con le proprie forme metriche e geometriche. L’ambizione degli scapigliati era superare gli steccati che dividevano le arti e dare forma unitaria a tutte le forme espressive dell’ingegno creativo. Nacque da tale ambizione l’incontro di molti scrittori con il teatro musicale. Fu un fiasco clamoroso, ma gli scapigliati non erano tanto vocati al successo, quanto allo scandalo, che interpretavano come segno della riuscita del lavoro, perché non riconducibile ai canoni dominanti.
Il libretto di Ferdinando Fontana per l’Edgar di Puccini, fu fra gli ultimi prodotti scapigliati, e le sue caratteristiche, offrono il quadro conclusivo, il testamento del fallimento della Scapigliatura, che la misera accoglienza dell’opera sancì in maniera irreversibile. Vicenda tetra quella dell’Edgar e ostica per chiunque voglia interpretarlo. Una vicenda imperniata su un improbabile conflitto fra bene e male, enfatizzato sin dal nome ad effetto delle eroine: Fidelia dolce e fedele al suo amato oltre le rivelazioni sulle sue depravazioni e oltre la sua finta morte, e Tigrana sensuale, avida di amplessi, di tradimenti e di sangue. Opera gravida di colpi di scena spettacolari quali l’incendio della casa all’atto primo, di atteggiamenti soverchianti del protagonista, sprezzante e depravato nella immonda lussuria, sacrilego nella celebrazione, alla sua presenza sotto la tunica di un falso frate, del suo falso funerale con la bara vuota del suo cadavere. Opera sorretta da un libretto che autonomamente cerca suoi ritmi e scansioni metriche con rime alternate, baciate, interne, che però in distonia con lo stile e la struttura musicale, rende il canto una corsa ad ostacoli piuttosto che la narrazione in musica di una storia umana e credibile. E’ il risultato infelice di un librettista che voleva essere poeta e di un musicista la cui ispirazione era assai lontana dallo spirito scapigliato del librettista.
Cantare un’opera del genere non è solo arduo ma eroico. Eppure le interpretazioni delle due protagoniste danno verità a personaggi improbabili. Straordinaria Amarilli Nizza che distaccandosi con sapienza da un contesto disumano, pone al centro della sua interpretazione la introspezione acuta della irrefutabile verità del suo pensiero di fanciulla innamorata per Edgar. E’ un pensiero quello che canta nell’aria del primo atto “senti lo strano pensier ch’io feci..”, è con un pensiero che chiude l’aria sul falso catafalco del suo uomo “Oh Edgar, la tua memoria sarà il mio sol pensiero!....Lassù m’attendi Edgar”. E nel lassù la voce si innalza sulle vette del pentagramma con una soavità di canto che esprime con sfumature commoventi il dolore terreno e la certezza di ritrovarsi. Lassù.
Straordinaria e convincente anche Julia Gertseva nella interpretazione di Tigrana. Splendida presenza scenica, condita da una recitazione disinibita e accattivante nelle scene di libidine “Tu voluttà di fuoco, ardenti baci sognavi..”, ma violenta e furente di fronte al ripudio dei contadini in orazione “Tigrana di voi timor non ha”. Ben diversa la lettura della intepretazione di José Cura, cui va riconosciuta una tecnica vocale assai curata e ben adattata alla osticità del libretto, cui manca però la capacità di descrivere i complessi funambolismi imposti dal libretto, o da essi almeno tentare di estraniarsi. Convincente la direzione d’orchestra del M° Yoram David, assai apprezzabile nella esecuzione del concertato Requiem aeternam con cui si apre l’atto secondo e che in dissolvenza diviene marcia funebre. Tuttavia appare in difficoltà nel dare continuità di suoni e colori all’orchestra nel divagante ordito di una partitura senza finalità. Forse chiunque non avrebbe potuto far meglio per un’opera così scapigliata e che del movimento della Scapigliatura sanciva il fallimento. Un movimento che con l’Edgar entra nella fase preagonica per essere poi sepolto dall’avanzata del verismo e lasciare alle istanze del Decadentismo qualche relitto degno d’interesse.

Rigoletto frantumato

Luci e ombre di un Rigoletto frantumato

E’ amaro constatare che per portare la lirica in TV, si debba ricorrere a espedienti così impudichi e di fatto respingenti. Quella intuizione che portò a trasmettere la Tosca nei luoghi e nei tempi in cui i fatti ebbero luogo, non aveva senso nella Traviata e ancor minor senso poteva averne nel Rigoletto. Provate a immaginare un genitore cui viene rapita la figlia sotto i suoi occhi bendati, il quale va a riposare e il giorno dopo comincia a cercarla. Provate a immaginare che dopo aver scoperto chi l’ha sedotta e giurando vendetta, va alla ricerca dell’uomo di spada che potrebbe vendicarlo solo dopo aver tranquillamente cenato e forse riposato. Tale frantumazione ha qualcosa di sacrilego, come sacrilego fu il folle gesto di chi colpì con un martello la Pietà di Michelangelo, frantumandone il volto.
Questa frantumazione dell’opera tuttavia non è la sola violenza fatta. Un’altra ancora più intollerabile è stata l’affidare la parte di Rigoletto, principe incontrastato del canto per baritono, alla voce di un tenore. Non solo, ma a un tenore ormai settantenne generoso e glorioso ma non più né nella forza, né nell’agilità di dare vita a un personaggio la cui scultura è nella voce come nei gesti. Così il Rigoletto di Placido Domingo non riesce a trasmettere né commozione né emozioni. Sofferto il suo lunghissimo duetto con Gilda al primo atto, in cui la fatica nel respiro e la mancanza di forze, trasmettono un languore livido e triste. Eroico forse più che patetico nella tremenda invettiva contro i cortigiani. Cantare “Cortigiani, vil razza dannata..” col furore di un leone braccato e beffato, è ben altra cosa che cantare “Miei signori, perdono, pietà…”. Eppure nel canto di Domingo l’invettiva come l’invocazione hanno entrambe la medesima impostazione vocale. Dopo l’immenso sforzo di una scena lunghissima e tenuta allo spasimo, giunge il finale della promessa della tremenda vendetta. Ormai lo sfinimento è totale si che l’acuto, l’ultimo dell’atto, che dovrebbe testimoniare la deliberata volontà di Rigoletto di aver ragione delle invocazioni al perdono della sua povera fanciulla, viene appena accennato e perde tutta la potenza del suo tragico disegno. Povero Rigoletto! Il quartetto del 3 atto è perfetto per l’equilibrio delle voci, che assieme descrivono il magnifico quadro della libidine sfrontata di un libertino nobile con una moglie per una notte, e l’innocente casto amore di una fanciulla orfana che sedotta dallo stesso crede al cuore e non vede con gli occhi. E' un quadro in cui ogni intensità e sfumatura di colori è dosata con una saggezza somma. Ebbene in tale quadro la voce tenorile di Domingo ha il medesimo insano senso dei colori scuri e tetri in un quadro soleggiato e senza ombre. C’è l’ultimo, angelico duetto con Gilda morente, con “il dio tremendo..” in cui il tremendo esige un canto che è sgomento, totale abbattimento e definitiva constatazione della sua condanna a essere difforme nel corpo e colpito negli affetti. Ma la fine dell’opera, massacrante per un cantante giovane, per un cantante anziano diventa un respiro appena più profondo e senza alcun significato. Null’altro. Così dopo la morte di Gilda il lancinante grido della Maledizione perennemente incombente, diventa un sospiro di liberazione per la fatica compiuta.
Tuttavia la messa in scena televisiva non aveva solo le ombre della frammentazione, dell’infelice scelta di due settantenni, Placido Domingo e Ruggero Raimondi (Sparafucile), ma aveva anche la luce di voci giovani, nel pieno del rigoglio scintillante e di un incanto celestiale: Julia Novikova (Gilda), Vittorio Grigolo (Duca di Mantova), Nino Surguladze, (Maddalena) e Gianfranco Montresor (Monterone). Della prestazione vocale e scenica della Novikova c’è da apprezzare tutto e perdonare tutto, anche qualche errore di fonazione, come nelle doppie dell’esordio di Tutte le feste al tempio . Bella, ricca di sfumature, di piani vellutati, commovente nell’ultima nota in gola quasi fosse già lassù in cielo vicino alla mamma.
Elogi, seppure la breve presenza in scena non consente entusiasmi, anche per Nino Surguladze, voce calda, pastosa, sensuale nel duettino col Duca e nel successivo quartetto. Eppure vien da chiedersi perché un soprano e un mezzosoprano non italiane in una produzione tutta italiana, introdotta con tutta la sontuosità e ufficialità del Presidente NAPOLITANO? E’ assai poco credibile che il panorama italiano non suggerisca artiste capaci di cantare e recitare Gilda o Maddalena, con maestria, credibilità scenica, gioventù e bellezza. Perché non farlo e dare l’opportunità di un palcoscenico immenso, e opportunità di lavoro, a giovani italiane?
Diverso e più consolante il versante maschile con Grigolo e Montresor italiani di purissimo sangue. Gianfranco Montresor in possesso di una voce possente, e di una dizione perfetta, ha saputo esprimere nella voce e nel gesto la differente aristocrazia del Conte, nobile, dignitosa, sofferente rispetto a quella libertina e lasciva del Duca. Il suo "la voce mia qual tuono" ha la potenza di un evento naturale, una potenza che si ammorbidisce nella frase "tu che d'un padre ridi al dolor", per riprendere tutta la possanza invettiva nella chiusura del "sii maledetto". L'acuto tremendo della sua voce di basso impregna di tristi presagi tutta l'atmosfera circostante, ponendo fine alla libidinosa e sguaiata festa del Duca. Quella cosmica maledizione per Rigoletto resterà per sempre la sua ossessione e la sua condanna. Elogio e ancora elogi a Montresor anche per l'intensità drammatica con cui avviandosi al carcere esprime la sofferta rassegnazione per la vanità della sua cocente maledizione.
Vittorio Grigolo dopo la trionfale Manon a Londra con Anna Netrebko e Antonio Pappano, e il successo al Petruzzelli in Bohéme ha confermato di essere in possesso di una voce seducente e carezzevole, di mezze voci soavi sostenute con abilità e sorvegliata musicalità, rigorosamente guidate verso l’aderenza al testo e alla azione scenica. Perfetto nella credibilità di un giovane nobile innamorato di una oscura fanciulla nel duetto del primo atto nella casa di Rigoletto, perfetto nel duetto con Maddalena, semplicemente magistrale nel canto del terzo atto, “breve sonno dormiam, stanco son io”. Una stanchezza recitata con un accenno a uno sbadiglio con cui chiude la frase musicale e si addormenta. Certamente il suo Duca di Mantova è ancora ben lontano dalle insuperate interpretazioni di Alfredo Kraus o di Luciano Pavarotti. Si pensi alla chiusa del duetto con Gilda nel primo atto ”vivrà immutabile l’affetto mio per te! Addio!”, e alla tremenda cabaletta “Possente amor mi chiama” del secondo atto con cui chiude il recitativo e aria “ella mi fu rapita”. Forse avrebbe potuto tentare gli acuti dei due maestri. Ma il rischio era troppo elevato. Forse!
Uno spettacolo dunque con luci e ombre, non trionfale ma ben lontano dalla dimensione trash che gli è stata impunemente attribuita. Uno spettacolo che nella sua complessa strutturazione, pone in evidenza l’immensa difficoltà di riuscire a convogliare un pubblico più entusiasta delle Velone e delle veline, che non di quella somma esplorazione dello spirito umano che è l’opera lirica.

Torre del Lago PUCCINI

Madama Butterfly

Il miracolo di un naufragio evitato grazie alla umile grandezza di Amarilli Nizza

Il simbolismo metafisico e onirico, la trasformazione del cantante in "espressione scultorea vivente"; "il vuoto della scena come comunicazione simbolica di Butterfly con il mondo esterno", erano minacciosi nembi cumuliformi che avrebbero portato al naufragio la rappresentazione di un'opera tanto perfetta e tanto popolare, da non permettere manomissioni o interpretazioni arbitrarie e autoreferenziali. La grande regia d'opera, da Pallavicini a Visconti, da Zeffirelli e Eduardo, da Strehler a Ponnelle, ha con umiltà e rigore filologico cercato di mettere il proprio talento al servizio dell'opera, e non si è servita dell'opera per realizzare impalcature sceniche, costumi, fondali, quali fedeli pronunciamenti di autonomi e indesiderati teoremi filosofici. Sciagurata regia quella di Vivien Hewitt la quale alla verità scenica ha tolto quasi tutto, solo per assecondare la voluttà di tale osceno simbolismo tradotto in immagini dallo scenografo giapponese Kan Yasuda nella totale freddezza dell’inutile residuo dell'avanspettacolo, il grande sasso del primo atto, e dell’ ancor più stravagante e prussiana porta con colonna centrale appena sospesa sopra la terra, "a rappresentare lo spazio quasi inimmaginabile attraverso il quale lo spirito di ogni essere umano dovrà passare dopo la morte per ricongiungersi con l’universo spirituale". E' assai arduo cogliere il nesso tra Butterfly e questo filosofeggiare del rapporto tra spirito umano e universo spirituale, che la regista tenta di spiegare nelle sue Note di regia. Ancora più arduo e certamente denso di insana concupiscenza l'oltraggio alla stupenda storia di Butterfly perpetrato attraverso il minimalismo del teatro No. Ridurre la casa della fanciulla dagli occhi pieni di malia, a una passerella, esaltazione del teatro del No, spegnere le luci sulla protagonista per accendere i lumi di indefinite sacerdotesse, durante lo stupendo coro muto, è violenza suprema. E' stupro impuro, inverecondo e inorridente. Uno spazio vuoto, è vuoto seppure si voglia dare senso al vuoto. Il nulla è nulla seppure se ne voglia attribuire dignità e peso. In uno spazio vuoto non v’è vita, non v’è amore, stupore, attesa, fede, sacrificio. Eppure la signora Hewitt pretende di spiegare il vuoto della scena come comunicazione simbolica di Butterfly con il mondo esterno che la distruggerà. Quanta fantasia inutile e bugiarda. Quanta poca conoscenza dell’opera, e quanta presunzione nel voler sottomettere alle proprie simboliche visioni del teatro del NO, un’opera che invece è viva e palpitante. Viva della metamorfosi di una piccola fanciulla sottratta ai postriboli di Nagasaki, la quale rinuncia ai suoi dei e ai suoi costumi, credendo di riscattarsi verso una cielo pieno di stelle, un firmamento di amore. Metamorfosi ben diversa e antitetica al teatro NO conclamato.

C’è tuttavia una mancanza ancora più grave e più respingente nella regia e nei costumi della Butterfly 2010. Trattasi della armonica sintonia necessaria tra direzione d’orchestra e direzione degli interpreti. Appare respingente e irritante la totale diversità di vedute e di lettura di un’opera che non ammette ambiguità tra impostazione registica e impostazione orchestrale. E’ avvenuto invece che mentre l’orchestra fedele alla interpretazione della signora Eve Queler, privilegiava la riproduzione di una atmosfera tutta orientale, nei ritmi, nell’uso degli ottoni occlusi, del bong, la regia privilegiava costumi occidentali stile ‘800, assai lontani dalle atmosfere orientali create dall'orchestra e ancor più lontani dalla verità poetica della fanciulla di Nagasaki.
In una navicella destinata a sicuro naufragio causa una regia così caparbiamente ostentata, c’è un albero che riesce a tenere la tempesta e salvare lo spettacolo consegnando agli spettatori le emozioni attese e meritate. Tale albero ha un nome: Amarilli Nizza, interprete forse unica di Butterfly nell’attuale panorama delle voci pucciniane. La sua interpretazione pur menomata da una regia distruttiva che molto le ha sottratto della mimica scenica, vedasi il coro muto e il successivo interludio, ha raggiunto livelli difficilmente eguagliabili per la bellezza della voce, della adesione rigorosa del canto al testo, per la infinite modulazioni con cui ogni singola frase musicale, ogni singola parola, ogni singola vocale viene pronunciata con una intensità comunicativa coinvolgente. Basti citare il suo il canto al suo ingresso, “io sono venuta al richiamo d’amor, ….ove s’accoglie il bene di chi vive e di chi muor”, o lo stupore con cui canta nella sua notte d’amore “dolce notte quante stelle, non le vidi mai si belle!”. Un quante in cui la voce si dilata verso l’infinito di un mondo nuovo che raggiunge le stelle. Un mondo sognato e finalmente raggiunto nella breve illusione di un riscatto dalla povertà, dalla umiliazione di vivere nei postriboli e fare la ghescia per sostentamento. Un canto soave per i velluti della voce, che passa con agilità e incanto dalle invettive contro il console che le suggerisce di sposare il ricco Yamadori, alla delicatezza del duetto con Suzuki nel preparare e prepararsi al ritorno di Pinkerton fino al sofferto dolorosissimo addio al suo piccolo Iddio, perché non gli rimorda ai dì maturi il materno abbandono.
Di fronte a tale livello di canto e di interpretazione, tutti gli altri personaggi Massimiliano Pisapia (Pinkerton), Renata Lamanda (Suzuki) Fabio Capitanucci (Sharpless) appaiono generosi, ma lontanissimi dalla perfezione interpretativa della Nizza.
A noi spettatori, vanno riconosciuti il privilegio di aver potuto apprezzare l'umiltà cui la signora Nizza si è sottoposta alle stravaganze registiche, ascoltare il suo canto, piangere delle sue lacrime, e la gioia di poterne ancora raccontare. Solo a personalità come lei è dato di poter tener viva l’opera lirica. Saremmo tentati di dire che non sono i decreti e le risorse che fanno la bellezza di una rappresentazione, ma sono le bellezze delle voci e la rinuncia a costose stravaganze registiche che generano risorse e demotivano i decreti.

Manlio Mirabile

fm.mirabile@libero.it

Ultima scellerata avventura libresca di un “secredente” storico

NEL SEGNO DEL CAVALIERE

di Bruno Vespa

Fare del giornalismo parlato, del giornalismo scritto e poi voler essere scrittori di storia è una ambizione troppo grande per un piccolo personaggio quale è Vespa, lontano dal sommo Montanelli che si astenne a ragione dal giornalismo parlato. Vespa è del tutto privo di una lingua italiana che possa affascinare, attrarre, interessare, descrivere. Povero nell'eloquio, è ancor più povero di idee. Le uniche di cui dispone sono quelle trasmesse dai diversi interlocutori e messe assieme senza nesso e senza logica. Provate a capire dal suo racconto perché fallì la Bicamerale, o perché Berlusconi non vinse le elezioni nel 2006. Provate a capire il lodo Mondadori, o il lodo Alfano, il processo Mills o le diatribe con Fini. Sarete delusi. Troverete (per ca. 800 volte, 2-3 volte a pag.) un ingorgo di "mi disse, mi raccontò, mi confermò, mi.....ecc.". Un ingorgo di citazioni, di parole, di date, di ore, di personaggi, di mestieri dei personaggi, di mestieri dell'epoca dei fatti e di mestieri successivi. Riferimenti del tutto irrilevanti ai fini del racconto. Raccolta indifferenziata di dati e date, episodi e pranzi, incontri segreti e scontri pubblici, che non spiegano nulla di quella che con poca credibilità e molta presunzione chiama ...una storia italiana.
Basterebbe trascrivere i virgolettati dei racconti fatti dagli altri, e tutti sarebbero autori del libro di Vespa. Una paccottiglia ambiziosa e raggelante, ultima inutile autopresentazione di una inutile collana di testi offensivi della lingua italiana e della intelligenza dei lettori. Forse un solo merito si può riconoscere a Vespa e una sola gratitudine gli si deve: aver provato infallibilmente come non si debba scrivere un libro in italiano. Tanto meno se di storia.

Infelice colui che per casualità o per improvvida scelta vivrà l'infausta avventura di leggere un testo così sciagurato, che umilia il lettore, rende la Storia di tre lustri e di un uomo, un labirinto occluso colmo di tele e ragnatele senza significato, e fa della lingua italiana uno scempio così totale e devastante.