TEATRO MASSIMO di PALERMO

IL TROVATORE

di Giuseppe Verdi

La tremenda eco di un amore filiale e di un amore materno annientati nel rogo

Il Trovatore è dramma truce, denso di orride reminiscenze, di passioni forti e brucianti, di false morti e improbabili riapparizioni, tetro di ombre scure, illuminato solo da bagliori di fiamme distruttive. Un dramma inverosimile, un groviglio di episodi difficili da sciogliere nella loro vertiginosa complessità, su cui tuttavia si elevano la straordinaria ricchezza melodica, la fiumana di musica, la immensa statura di Verdi che scrivendo musica se ne liberava. E per liberarsene ogni intreccio era bastevole. La vendetta, l’amore, le battaglie, le vocazioni monastiche, le carceri, i roghi, gli avvelenamenti, gli equivoci banali e improbabili, di cui il Trovatore trabocca, sono solo pretesti per generare melodie. Senza connessioni, senza una sequenza che dia continuità al racconto e vigore ai personaggi, ambientato in una società ancestrale, dominata dalle ossessioni di presenze demoniache e di streghe dai poteri diabolici, una società nella quale la nobiltà conserva intatti poteri e privilegi, Il Trovatore è l’epopea del Verdi che sa rendere ardenti di musica anche ceppi accesi. Eppure nella miscela di temi sconnessi del libretto, è possibile cogliere nel tema dell’amore filiale e materno un tenue filo di coerenza e connessione.
Il Trovatore appare un viaggio negli abissi della maternità, insopprimibile vocazione di ogni donna all’amore verso chi l’ha generata e verso chi ha generato. Vocazione esaltante e dolente splendidamente evocata dalla canzone di Azucena, Stride la vampa. Una canzone mesta, una vibrante descrizione pittorica del delirio assassino di una folla indomita, attraverso la quale discinta e scalza sua madre è spinta al rogo. Circondata da scellerati sgherri la misera vittima riesce solo a gridarle singhiozzando Mi vendica. Un grido che in Azucena lascia un’eco eterna e spettrale, tale da spingerla a rapire il figlio del vecchio Conte per bruciarlo nella stessa fiamma di sua madre. Ma nel delirio dei sentimenti, nella ferale visione del rogo, nel rogo getta il suo proprio figlio. Tragico errore che aggiunge alla angoscia di una vendetta non compiuta, la allucinante colpa di una maternità infanticida. Con Azucena resterà Manrico, altro figlio del vecchio Conte, che lei fedele alla vocazione alla maternità alleverà quale tenera madre! Una vocazione forte seppure contaminata dalla iniqua speranza di poter attraverso lui vendicare la sua propria madre. Mi vendica, è infatti la stessa, tragica implorazione di Azucena a Manrico, in una scena surreale dominata dalla allucinazione dell’amore di figlia che offusca l’amore di madre. A un duetto così pregno di echi di condanne eterne, di desideri empi di vendetta, seguono due scene stupende nella bellezza del canto: la scena della clausura di Leonora che crede alla falsa morte di Manrico in battaglia, e la scena del fallito tentativo del giovane Conte di Luna di rapirla al chiostro. Scene che lasciano il percorso di Azucena nella nebulosità di una evoluzione indefinita. Essa riappare infatti larva umana in prossimità dell’accampamento del Conte. Interrogata da dove venga risponde il tetto di una zingara è il cielo, sua patria il mondo. Sintesi tragica di tutto il dramma della sua esistenza e della sconsolata visione della stessa, sospesa sulla consapevolezza ingenua ma vera della contingenza del mondo. Il suo errare, ora, orfana del figlio cercato invano, è il pellegrinaggio tormentoso di una mamma non più mamma, deserta nel deserto di un destino ingrato. Eppure in quel cumulo di memorie avvilite si leggono la tragica e solitaria grandezza di una madre nel saper aggirare i labirinti dell’esistenza, sola nel dolore ma non arresa alla ineluttabilità del fato. Azucena, è l’emblema del divino mistero della maternità contaminata e frangibile, che forte della sua fede nel Dio de’ miseri e nel Dio vendicatore, non ha e non ha bisogno di competizioni. Al Conte che avendo riconosciuto in lei chi il bambino arse! la condanna al supplizio della pira, risponde con spavalda certezza Dio ti punirà!. E’ l’impotente rivolta di una zingara emarginata contro una società soprafattrice in cui il potere di vita o di morte appartiene non alla legge ma al signorotto ed è tramandato di generazione in generazione. Verdi che aveva colto nelle opere precedenti il tema della schiavitù dei popoli, affrontato con immenso successo il tema della patria e delle libertà perdute, appare nel Trovatore aver dimenticato l’empito eroico e gagliardo che pochi anni prima aveva suscitato in lui la fine dei poteri assoluti. V’è solo un sussulto nel Conte quando condannando Manrico alla scure e Azucena al rogo si domanda: Abuso io forse del poter che pieno in me trasmise il prence? Amaro interrogativo che lascia ancor più emergere la arretratezza storica e culturale del libretto. Eppure tra questi rovi di storia e cultura si elevano memorabili arie e cabalette, che stupendamente descrivono la supremazia della libidine amorosa sull’appagamento, la morte come unica alternativa all’amore, l’inganno meditato e tragico. Temi tutti, retaggio di un romanticismo che nell’anno del Trovatore (1853), dopo le tremende prove di rivoluzioni e guerre d’indipendenza, ha definitivamente perduto il suo fascino attrattivo per dar spazio alla verità vissuta, al documento di vita, a quello che di lì a poco sancirà il trionfo del verismo. Forse consapevole di questo, la scena di Azucena e Manrico assieme in carcere in attesa di esecuzione, è la più verosimile. L’ossessione del rogo, martirio della madre, e ora suo stesso martirio, atterrisce Azucena che invoca Manrico di sottrarla all’orrida sorte della sua stessa ava. Il duetto con lui, nella dolce rimembranza dei monti, della melodia riposante del liuto, crea una atmosfera di estasi sognante che allontana il tempo e il mondo presente annullando le tristi immagini dell’orrida fiamma. Interludio di dolce sopore, ma breve. L’istante della vendetta giunge con la condanna alla scure di Manrico. Trascinata dal Conte ad assistere all’orribile esecuzione, Azucena gli rivela che costui era suo fratello. Un bagliore sinistro di gioia esplode nel grido liberatorio finale Sei vendicata, o madre! Ma è una gioia incompiuta perché la scure cadendo annienta e per sempre il suo amore materno. A tanto e così complesso personaggio Mariana Pentcheva ha cercato di dare sostanza visiva e verità scenica. Aveva a disposizione una voce adatta al personaggio, cavernosa, possente nel registro grave e capace di esplorazioni nel registro acuto. Con tale strumento il suo canto è stato apprezzabile sul piano tecnico, ma assai povero nella costruzione del personaggio. La tormentata vicenda esistenziale di Azucena, le sue allucinazioni, la sua tragica confessione, sono apparse dissolvenze appena avvertite. La Pentcheva ha cantato ma non ha recitato. Così i suoi momenti più alti perdendo tutta la potenza comunicativa hanno spinto lo spettatore in un gelido distacco. E’ quanto accaduto con la canzone Stride la vampa e il successivo Condotta ell’era in ceppi. Due momenti che si fermano sulla soglia di due aree ben cantate, senza però divenire il racconto accorato e coinvolgente di una storia funesta che ha reso la sua esistenza orribile allucinazione del rogo. Se tutta la impalcatura del libretto è fermamente sorretta dalla figura di Azucena, è difficile per gli altri interpreti costruire una personalità autonoma, inserita nel gran rivolo della storia dominante, basata solo sulle melodie della partitura. V’è ampiamente riuscita Amarilli Nizza (Leonora) la quale sin dalla prima romanza Tacea la notte placida inizia la esplorazione costruttiva di sé fanciulla amata nel passaggio Un nome…, cantato con dolcezza e ansietà, e il successivo il nome mio! reso con fierezza e stupore. La pronuncia della frase finale Al core, al guardo estatico, la terra un ciel sembrò, delinea magistralmente il languore gioioso, il turbamento virginale di una fanciulla al canto d’amore di uno sconosciuto guerrier incontrato a un torneo e mai più rivisto. Innamorata di Manrico in modo già convinto e inebriante profeticamente conclude S’io non vivrò per esso/ per esso io morirò. Straordinaria la fonazione dell’io ripetuto due volte, mesto e rassegnato il primo, quasi gioioso il secondo. Una profezia della quale la fanciulla coglie la intensità, quando apprendendo che il suo amore per Manrico è per lui una condanna a morte, invoca su di sé il furore del Conte Vibra il ferro in questo core/Che te amar non vuol nè può. L’angelica purezza, il candore immacolato con cui è cantato il suo turbamento amoroso, sono il primo tratteggio di un personaggio incarnazione dell’ideale, lucida esemplificazione della straordinaria potenza dell’amore quale condizione della esistenza stessa. Al falso annuncio della morte di Manrico, Leonora infatti non trova in terra per sè un riso, un fiore , una speranza!. L’unico rifugio è la clausura, luogo di penitenza e di attesa di un ricongiungimento in cielo con il perduto bene. Il perduto è cantato con una voce appena emessa, dolente e rassegnata testimonianza della inconsistenza della vita senza amore. Ma la mestizia si trasforma in giubilo, in sovrumano incanto all’apparire inatteso di Manrico. Un incanto avvertito con incredulità e sospensione nella bellissima chiusa Sei tu dal ciel disceso o in ciel son io con te! in cui la gioiosa elevazione della voce verso gli acuti è la consolante ascesa verso beatitudine del Bene ritrovato. Il personaggio di Leonora è ormai compiutamente delineato nella sua siderale distanza da Azucena. Azucena è madre ferocemente colpita in cerca di vendetta, Leonora è una fanciulla innamorata che teme per il suo amore e senza esitazioni si prodiga per preservarlo.

Nel canto della Nizza il forse della frase Salvarlo io potrò, forse, è quasi recitato; recitato con una intensità espressiva eccelsa che illumina il dubbio che l’attraversa. E’ il momento in cui tutto il giubilo dell’amore si trasforma in sospir dolente e lo spirito coglie nella prigionia di Manrico le inesorabili tetre luci di cui aveva già avvertito l’opprimente presenza. A lui si rivolge Leonora con un canto che la Nizza eleva alla poesia della pittura impressionistica con l’ondeggiare della voce sulle “i” della frase Aura che intorno spiri/---arreca i miei sospiri. Dal contrasto tra l’intensità di un amore generatore di una gioia che agli angeli sol è provar concesso, e le rivalità fratricide che ne impediscono il godimento, scaturiscono la sublime corale preghiera del Miserere per l’alma di Manrico e l’enunciazione eroica: O col prezzo di mia vita /la tua vita io salverò/ O con te per sempre unita/Nella tomba io scenderò. Il canto della Nizza celebra meravigliosamente la metamorfosi della fanciulla teneramente innamorata in una donna determinata a non subire le vicissitudini della sorte ma esserne artefice, libera e consapevole. Così espansa nell’ardore amoroso promette di salvare Manrico dalla furente rivalità del Conte, umiliandosi davanti a lui con la mirabile implorazione Mira di acerbe lagrime...Calpesta il mio cadavere /Ma salva il Trovator, e offrendo se stessa quale prezzo della grazia. Trattasi di un inganno meditato e messo in atto con giubilo, perché potrà dire a Manrico dì essere salvo per lei, mentre il Conte l’avrà semplice spoglia, fredda ed esamine . La doppia natura del suo gesto, che darà la grazia a Manrico e un cadavere al Conte, è resa con la smorfia perfida con cui pronuncia fredda ed esamine e l’esultanza a braccia elevate con cui si prefigura l’annuncio a Manrico, Salvo tu sei per me. La Leonora di Amarilli Nizza è un modello di soprano dalla vocalità estesissima in acuto e nei gravi, capace di unire canto strumentale ed espressività tragica, dotata di squisita ampiezza di fraseggio, agile nei passaggi di grazia come in quelli di forza. Il suo belcanto è una madia ricca di grandi arie melodiche, di cabalette dense di ostiche fiorettature, di inebrianti passaggi aerei come Sei tu dal ciel disceso, di solitarie ascensioni compiute con soave levità come nel D’amor sull’ali rosee o nel dolente bilancio finale della sua esistenza Prima che d’altri vivere... Accesa dal “sacro fuoco verdiano” forte di una voce sontuosa ed elegantemente amministrata, attenta alla scansione di ogni accento, il soprano consegna una Leonora progressivamente lontana dalla pura astrazione psicologica, lontana dalla concezione del personaggio di derivazione primo ottocento, ma donna drammaticamente presente al suo destino contro cui lotta e contro cui al fine soccombe.
Il Conte di Luna è un personaggio di una spiritualità relegata tra la vanitosa coscienza del suo potere onnipotente Nemmeno un Dio può, Donna, rapirti a me, e l’amore sensuale, oggetto di baratto, pregno di gelosia e vendetta. E’ un personaggio vuoto, privo di memoria e di sentimenti, esemplificazione compiuta della fatuità di una nobiltà poco amata e molto temuta, tracotante e libidinosa. Personaggio senza storia e senza fascino, alla ricerca solo della pace nella tempesta dei sensi ardenti, che riesce tuttavia a sciogliere una elegia magnifica di Leonora nella celebre aria Il balen del suo sorriso. Roberto Frontali ha dato vita a un personaggio così negativo, con voce calda, tenebrosa nei registri gravi, non priva di raffinatezze stilistiche nell’aria più impegnativa. Meritevole di citazione il modo di porgere la frase Sperda il sole d’un suo sguardo la tempesta del mio cor. C’è un distacco espressivo tra la fonazione di tempesta e la fonazione de il mio cor. E’ un barlume di sensibilità dato da Frontali al Conte, cogliendo la oggettività della tempesta, evento esterno, devastante e incontrollabile, e la soggettività del mio, entità interiore e controllabile. Non sarebbe velleitario intravedere in tale distinzione la volontà dell’interprete di sovvertire le priorità della sua esistenza: la difesa dell’io e della sua nobiltà, dalla resa all’amore per una giovin donna di origini ignote che ostinatamente e orgogliosamente lo respinge. Una interpretazione quella di Frontali salutare, che potrebbe essere pronuba di innovazioni nella personificazione rigorosamente negativa del Conte di Luna.
Manrico è un fanciullo, della età di circa tre lustri, che di quella età gioiosa ha tutti i trasalimenti, la generosità, la purezza, lo slancio amoroso ma anche l’incapacità di capire il mondo e se stesso. Dal racconto della zingara percepisce ben poco, come testimoniano la ingenua domanda Non son tuo figlio? E chi son io, chi dunque? e l’ingenuità con cui crede alla equivoca risposta: tenera madre non mi avesti ognora? Nella incolpevole ingenuità non va alla ricerca del suo tragico passato che alimenterà la furia del Conte e che lo condurrà a morte. Manrico è un personaggio sul crinale di una fanciullezza che va tramutandosi nella maturità dell’uomo, portatore di una dualità che si riverbera nella dualità del canto. L’intera sua partitura è strutturata con aree tipiche del tenore di grazia, dense del lirismo melodico che caratterizza la canzone d'ingresso, Deserto sulla terra e la dichiarazione d’amore a Leonora Ah si ben mio, e aree accese di guizzi eroici, di accenti epici tipiche del tenore di forza e drammatico come nel Miserere, o come Ah quell’infame amor perduto, o ancora nei passi fioriti della cabaletta Di quella pira. Marcello Giordani ha colto la dualità vocale del personaggio e ha costruito un Manrico assai credibile in bilico tra la casta ingenuità del fanciullo e l’incipiente maturità dell’eroe guerriero che si confronta con realtà e situazioni grevi. Anche in assenza di raffinatezze stilistiche, grazie ad alcuni squilli in acuto uniti a un fraseggio elegante, la sua prestazione ha lasciato comunque i segni di una esperienza scenica ormai collaudata.
Poco convincente la direzione d’orchestra di Renato Palumbo. Talvolta assolutamente sgradevole come in alcuni passaggi dei fiati, striduli come di strumenti stonati e nei passaggi degli strumenti a percussione come nel coro degli zingari. I tempi sono apparsi assai sostenuti, pur nei momenti più elegiaci e religiosamente solenni. Al contrario nei momenti più vibranti come la cabaletta della pira, l’orchestra è apparsa afona e comunque di solo sottofondo. La esecuzione perfetta di tanta messe di musica che invade il Trovatore, si è rivelata per il M° Palumbo una scalata tanto accidentata da divenire impossibile. Non ha invece demeritato il coro diretto da Andrea Faidutti che ha saputo infondere l’ispirazione e l’espressività giuste a tutti i passaggi corali, quegli degli zingari, quelli degli armigeri, o il coro delle vergini in convento.
Ultima annotazione alla regia del norvegese Paul Curran. Una regia che non ha dato alcun contributo agli interpreti nella costruzione dei personaggi, né alla scenografia nella ricostruzione di spazi e ambienti coerenti con l’azione scenica. Una distribuzione delle luci spesso avulse dagli avvenimenti e piuttosto fastidiose, la presenza di un incomprensibile e pericoloso scalone mobile, hanno reso il lavoro dei cantanti più impegnativo distraendoli dalla dovuta concentrazione. Distonie evidenti e dissacranti hanno poi concluso l’opera con l’esecuzione di Manrico con un colpo d’arma da fuoco alla nuca piuttosto che con una decapitazione sul ceppo, come da libretto. Omissione non irrilevante quando si pensi all’intenzionale parallelismo dei ceppi martirio della madre di Azucena e il ceppo cui è condannato Manrico.

Uno spettacolo assai complesso e discontinuo, dal quale tuttavia si coglie l’impegno della sovraintendenza di Antonio Cognata e della direzione artistica di Lorenzo Mariani a elevare il Teatro Massimo alla altezza dei maggiori e più ambiti teatri d’opera italiani, pur avendo riguardo alle esigenze di bilancio.

SANTIAGO DE COMPOSTELA -AUDITORIO DE GALICIA

Si rinnova il miracolo del Barbiere di Siviglia

Il Barbiere di Siviglia di Rossini è il miracolo di un genio che sa trattare temi di impegno e analisi sociale con una musica densa di melodie giocose e vivaci, cui un insolito senso del ritmo e un magistrale impiego dei fiati trasmettono una allegrezza, una gioia esuberante di vivere nella pienezza dei sentimenti più infantilmente burloni: lo scherzo, il travestimento, il mutar di voci, la serenata d’amore, il far danaro prestandosi all’inganno ruffiano. Eppure in tale sontuoso monumento musicale si intravedono spunti amari di un mondo disfatto che perduto i riferimenti di un potere assoluto e indiscusso è in cerca di nuovi ordini sociali.

Una nobiltà caduta e un’altra ansiosa di ascendere, una chiesa rappresentata nella sua forma più immorale e risibile, una gendarmeria corrotta che del suo potere abusa per gli interessi amorosi di un rappresentante dell’alta borghesia, sono gli interpreti di quel mondo in disfacimento che tra isterismi e frastuoni tenta una restaurazione di valori. Sopra tale mondo si eleva, nella freschezza della sua giovinezza e nell’ansia del suo amore, un personaggio a suo modo docile, obbediente, casto ma all’occasione forte e vendicativo. E’ Rosina, innamorata di un certo giovine di cui ignora la nobiltà, e a sua volta attesa quale sposa da un signorotto in disgrazia che pone in atto ogni raggiro pur di sposarla e goderne l’eredità.

Rosina fanciulla priva di privilegi di nobiltà ereditata e per questo tenuta quasi in ostaggio, è il simbolo di una società che lontana dagli ardimenti sanguinosi delle rivoluzioni, cerca di sottrarsi alla vigilanza oppressiva e interessata del suo tutore e di realizzare il sogno d’amore con sotterfugi e piccole menzogne, ma senza violenza e senza spargimenti di sangue. Capace di decidere, resistere e vincere, essa è la rappresentazione della sapienza innata della donna, del potere fondamentale, primordiale e attrattivo di cui la natura l’ha dotata nella sua istintiva sensualità e dunque il punto di fuga di tutta l’opera, cui convergono tutte le trame, le inutili precauzioni, le finzioni e le proibizioni. Rosina è un saggio complesso ed esuberante di esplorazione ed evoluzione psicologica, monumento assoluto nella letteratura operistica.

La interpretazione di una ragazza docile e remissiva, scaltra e innamorata, capace di affrontare situazioni buffe e paradossali, ma anche soavi momenti di tenerezza e dolcezza, richiede una personalità di interprete che sappia scolpire il tutto tondo del personaggio con una dovizia di voce, una espressività, un dominio del palcoscenico, assolutamente superlativi.

Il miracolo di una Rosina incantevole l’ha compiuto Alessandra Volpe. Dotata di una voce di mezzosoprano profonda e pastosa, emessa e controllata alla perfezione, ha regalato una cascata di colorature, di variazioni fantasiose, impeccabili e avvolgenti. La cavatina Una voce poco fa, e la lezione di canto Contro un cor che accende amore sono state luminescenze eteree, autentiche lezioni di bel canto, nelle quali la vellutata cavernosità del registro grave mai forzato e raggiunto con intrepida facilità, si univa allo sfavillio di acuti fulminanti, in un fluire ininterrotto di trilli e squilli di rara bellezza, fonte inesauribile di intense emozioni. La cantante ha dato lezione non solo di canto, ma anche di interpretazione. E’ stata solitaria e grande. Grande nell’amore come nel cinismo, nella tenerezza come nella falsa modestia, nell’astuzia come nella docilità. Educata a trattare così bene il suo respiro riesce a effondere in una musicalità meravigliosa una autentica anima di donna. Rosina assume in lei una verità tangibile, che sottraendola alla astrazione estetica della immaginazione la consegna a una umanità viva e vera, ricca delle sue infinite policromie. Il suo ma nello splendido autoritratto della cavatina, raggiunge i vertici di un bastione, linea di demarcazione tra la ossessiva vigilanza del tutore e la difesa dei propri inviolabili diritti di fanciulla innamorata, principio di una Restaurazione etica prima che politica. In modo analogo il duetto con Figaro Dunque io son è reso denso di virtuosismi vocali che pur nella finzione della ingenuità e della modestia esprimono mirabilmente la allegrezza amorosa della fanciulla ormai certa della sua conquista dell’amore e della sua vittoria sulla stoltezza di vecchi parrucconi. Una interpretazione superba dunque, di grandissima classe, cui la bellezza fisica e la enorme perizia tecnica pongono la signora Volpe di diritto accanto alle grandissime interpreti di Rosina.

Accanto a lei, occorre di necessità citare la direzione d’orchestra di Antoni Ros Marbà. Con somma maestria ha acceso la partitura di mille colori cangianti già avvertibili nella luminosa bellezza della sinfonia e culminanti nella splendido accompagnamento con chitarra della serenata di Lindoro. La sua orchestrazione è impreziosita di sfumature morbide nei momenti di dolci sussurri e ardimenti orchestrali soprattutto nel canto corale là dove l’intreccio pare inestricabile e opprimente come nel sestetto finale del I Atto. In tale pezzo corale l’arte sublime di Rossini in materia di polifonia e contrappunto, è resa magnificamente in tutta la sua invasiva fascinazione nella perfetta integrazione delle sei voci con la dovizia di suoni e colori dell’orchestra. Certamente il punto più alto e più avvolgente di tutta l’orchestrazione. Sotto la sua direzione tutta l’orchestra ha dispiegato un afflato intenso con i cantanti, riuscendo a svolgere volta a volta il ruolo descrittivo dei sentimenti e delle situazioni come nella turbolenza del temporale, a volte divenendo parte integrante del canto e della scena.

Notevole e ben agguerrito anche Paolo Borgogna nel ruolo di Don Bartolo. Ne è scaturito un personaggio equilibrato tra la scemenza di un vecchio diffidente e ridicolo, dall’umore pomposo e pedante, e un vecchio consapevole delle proprie sconfitte e risoluto a non cedere. La fonte di tanta risolutezza è la sua dottrina, annunciata con solennità nell’aria A un dottor della mia sorte, la quale da un lato giustifica l’autodefinizione di dottore saggio e convinto, dall’altro dà ragione alla sua capacità di saper essere paterno Son disposto a perdonar e protettore So ben io quel che ho da far. A tali modulazioni del personaggio Borgogna ha saputo conferire tutta la ricchezza del suo repertorio di cantante e di interprete. Il passo svelto, la costante mobilità delle braccia, le diverse smorfie facciali, le diverse fonazioni delle frasi musicali hanno trasformato un personaggio buffo e cialtrone, in una figura più umana di fronte all’ostinato silenzio della ragazza, capace di sentimenti meno primitivi e più elevati.

Assai meno esemplare il Don Basilio di Simòn Orfila, il quale seppur dotato di una voce corposa e penetrante, ha cantato l’aria della Calunnia con la scioltezza di un saggio di canto, non inserito in un contesto corale di personaggi e situazioni, né consapevole del ruolo perverso, meschino e imbroglione che la musica gli affida. La ricchissima descrizione dei meccanismi con cui una calunnia diviene strumento distruttivo di personalità, una descrizione supportata dalle frasi insidiose e progressive dell’orchestra, il suo sibilando che dovrebbe riprendere il sibilo velenoso del serpente espressione primigenia del peccato, pérdono di pregnanza e si arrendono a una interpretazione statica nelle modulazioni della voce e nella fissità delle movenze corporee.

Di ben altro spessore la Berta di Leticia Rodriguez. Personaggio assai marginale nell’evolversi degli eventi ha saputo dare peso e spessore al suo ruolo grazie a una presenza in scena quasi costante, grazie alla immaginazione registica di essere essa stessa confidente di Rosina e amante di Fiorello. La sua mobilità, il percorrere il palcoscenico quasi senza posa, le hanno permesso di svolgere il ruolo assai verosimile di donna tutta affari, confidente, amante, intermediaria delle relazioni amorose tra Rosina e il Conte. Con tale invenzione registica riesce agevole spiegare la sua presenza nel sestetto che chiude il primo atto. Sestetto nel quale la sua voce potente e ben usata non ha solo dato maggior equilibrio alla distribuzione delle voci, ma anche il senso di coinvolgimento attivo nel confuso intreccio di falsi militari, false fedeltà e giovanili ardori amorosi. Intreccio preludio di pazzie e rappresentazione inoppugnabile di un disordine di ruoli e di identità perdute, nel quale ogni armonia diventa barbara e ogni cervello perde lucidità, non ragiona, si confonde, si riduce a impazzar.

Onesto lavoro per il Conte di Juan Antonio Sanabria, di cui colpisce la umiltà scenica piuttosto che non il fascino della emissione, la bellezza del timbro. Umiltà che tuttavia gli consente di evitare spericolati virtuosismi e che forse ha motivato la soppressione dell’insidiosissimo rondò Cessa di più resistere.

Poco da dire sulla interpretazione del Figaro di Damiano Salerno, poco in forma come onestamente annunciato.

Una riflessione infine sulla regia di Curro Carreres. Una regia la quale privilegiando il canto e la musica alla ambientazione, ha saputo descrivere i diversi momenti con un sapiente gioco di luci su di un palcoscenico accidentato da dossi assai evidenti. Così con mezzi e risorse limitate Carreres è riuscito a descrivere l’accidentato percorso di tutti i personaggi costretti a muoversi non per traiettorie lineari e prevedibili, le traiettorie della onestà e della trasparenza, ma per dossi da evitare come trappole di inganno. Il gioco di luci, le luminosità estese calde del calore dei gialli, o le atmosfere dominate da luci bianche e livide hanno accompagnato le situazioni nell’alternarsi della loro chiarezza e gaiezza o del loro imbroglio torvo di inutili precauzioni. Su tale palcoscenico immersi in tali giochi di luce, tutti i personaggi si sono mossi con sapienza, accortezza e verità.

Alla fine uno spettacolo gioioso, che ha strappato oltre che il sorriso riposante applausi convinti che all’apparire di Alessandra Volpe sono diventati scroscianti. Una ovazione meritata e correttamente tributata alla maggiore interprete.